Písanie ako nerozumný pokus

Nad storočnicou Marguerite Durasovej (4. apríla 1914 – 3. marca 1996)

Angažovaná ľavicová intelektuálka, existencialistická filozofka a zvestovateľka feministických myšlienok Simone de Beauvoir stála po boku J.-P. Sartra v centre politických a ideologických zápasov v povojnovej Európe a v tvorbe ich sústavne reflektovala. (To o nej sa feminizmu takisto naklonená ľavičiarka a bývalá neortodoxná komunistka Durasová, ktorú po šiestich rokoch z Komunistickej strany Francúzska vylúčili, vyjadrila: „Raz sa Simone mladého začínajúceho spisovateľa opýtala: Čo chcete povedať? Ale veď písať znamená pravý opak – keby sme vedeli, čo chceme povedať, tak by sme nepísali!“)

Ďalšie dve sú protipóly: na jednej strane „klasická“ novátorka a experimentátor­ka Nathalie Sarrautová, obnažujúca vnútornú rozloženosť a neautentickú existenciu súčasníka zaznamenávaním jeho slovných tikov a myšlienkových klišé („Priveľmi inteligentná“, vyjadrí sa o nej Durasová), na druhej strane rodená epička Marguerite Yourcenarová, prehodnocujúca v „klasických“ historických románoch odkaz najmä antiky a renesancie. (Tá Yourcenarová, ktorá si zo scenáristky Resnaisovho kultového filmu bez zábran utiahla: „Hirošima, moja láska? A po nej príde čo? Nebodaj Osvienčim, môj miláčik?“) Aj v tejto silnej konštelácii (a konkurencii) sa Marguerite Durasová vyníma – nielen šírkou tvorivého „trojzáberu“ literatúra-divadlo-film či jedinečným úsilím o syntézu postupov a prostriedkov všetkých troch umení, ale najmä krajnou otvorenosťou a slobodou v zachytávaní rozmanitých podôb túžby, lásky, vášne, sexuality a smrti, ako aj obsesií či fantaziem s nimi spojených, ktoré sama nazýva „vnútorným tieňom“ človeka.

„Nikdy som nepísala…“

„Nikdy som nepísala, hoci som mala pocit, že píšem, nikdy som nemilovala, hoci som sa nazdávala, že milujem, nikdy som nerobila nič iné, iba som čakala pred zavretými dverami,“ vyhlási ako šesťdesiatpäťročná, keď jej vyjde útla autobiografická próza Milenec (1984, slov. 1986, 2005), za ktorú dostane Goncourtovu cenu a z ktorej sa vzápätí stane celosvetový bestseller.

Jean-Jacques Annaud sfilmuje Milenca s Jane Marchovou a Tonym Leungom v úlohách mladučkej belošky a bohatého Číňana, ktorých spája „zakázaná láska“, ale spisovateľka nie je spokojná. Rovnako nespokojná však bola s filmami Reného Clémenta, Petra Brooka či Jula Dassina, nakrútenými podľa jej románov, a na milosť vzala jedine Handkeho filmovú adaptáciu textu určeného aj pre divadlo Choroba zvaná smrť, 1982 (slov. 2001).

Na základe vlastného a nepoužitého filmového scenára vydá teda pod názvom Milenec zo severnej Číny (1991) prepracovanú a rozšírenú verziu komorného rodinného a ľúbostného príbehu, ktorý sa odohráva v minulom storočí v bývalej francúzskej Kočinčíne, dnešnom južnom Vietname, kde sa 4. apríla 1914 o štvrtej ráno v Gia Dinhi pri Saigone narodila ako tretie dieťa učiteľky Marie Legrandovej a stredoškolského profesora matematiky Emila (Henriho) Donnadieua. (Podľa otcovho rodiska v južnom Francúzsku si potom zvolí umelecké meno Duras, pod ktorým vydá v roku 1943 literárnu prvotinu Nehanební.)

Autorkino vyhlásenie je provokujúce a bolo by aj sebazničujúce, keby ho nepopieralo už len v prípade údajného nepísania vyše päťdesiat knižne vydaných titulov vrátane divadelných hier či textov aj pre divadlo (v slov. výbere, 2006, Celé dni na stromoch, Kino Eden, Anglická milenka, La Musica dva, India Song, Choroba zvaná smrť, Savannah Bay), ku ktorým treba prirátať takmer dvadsať autorských filmov.

Tvorba, ktorá neskrývane vyrastá z osobnej skúsenosti, no okolo ktorej Durasová podľa vlastného priznania stavia „múry“ a „zrkadlá“, sa dá rozčleniť na niekoľko cyklov. Ťažiskový je cyklus indočínsky a indický, ktorý súvisí s matricou Durasovej diela ako celku, s detstvom a ranou mladosťou v juhovýchodnej Ázii (od Hrádze proti Tichému oceánu, 1950, slov. 1965, po Vicekonzula, 1965, či Ženu od Gangy, 1973, a iné). V cykle vojnovom a židovskom sa Durasová sústreďuje na tému hanby a viny, zodpovednosti jednotlivca, národa a ľudstva za holokaust a masové zabíjanie, ale aj na tému lásky ako spolupatričnosti v utrpení (od denníkových zápiskov Bolesť, 1985, po filmovo-knižný triptych o Aurélii Steinerovej, 1979). Napokon v cykle z dnešných čias sa zameriava najmä na problémy a prejavy spoločenskej marginálnosti, ba diskriminácie istých skupín obyvateľstva, menovite žien, detí a homosexuálov v západnej postindustriálnej spoločnosti (od Zničiť, povedala, 1969, slov. 1999, a Lásky, 1971, cez Nathalie Grangerovú, 1973, či Leto 80, 1980, po Modré oči, čierne vlasy, 1986, Letný dážď, 1990, či románový portrét Yann Andréa Steiner, 1992).

Texty v rámci jedného cyklu a sčasti aj celé cykly sa tematicko-motivicky stýkajú a niekedy prekrývajú, a vytvárajú magický svet-systém ozvien so stálymi, a pritom menlivými dejiskami a postavami putujúcimi z diela do diela bez ohľadu na druh umenia, žáner a formu. Od tvrdohlavej „šialenej“ matky, ktorú „zabila spoločnosť“, po domorodú žobráčku, stelesňujúcu šialenú vitalitu v krajnej núdzi. Od večnej zvodkyne a cudzoložnice takmer proti svojej vôli Anne-Marie Stretterovej, osamotenej v manželstve, v materstve i v ľúbostných vzťahoch, po protagonistku románu Uchvátenie Lol V. Steinovej (1964), doživotne „vymknutú“ z reality a uzavretú vo večnej mladosti. Od večného milenca Michaela Richardsona, spútaného láskou k vydatej žene, po jeho temný, divý protipól, večného panica, vicekonzula z Láhauru. Od masochistického boháča zväčša inej rasy, ktorý si kupuje lásku a dáva sa ponižovať, po večné dieťa, mamičkinho maznáčika a nezodpovedného syna, sadistu a príživníka…

Zajatcom tejto podmanivej durasovskej mytológie sa stal aj autorkin posledný životný druh a jej vášnivý čitateľ a divák Yann Andréa, a to oveľa skôr, ako Durasovú spoznal osobne. Durasovej umenie, najmä román o dvojitom uchvátení Lol Valérie Steinovej (s kľúčovou scénou únosu snúbenca inou ženou na plese a unesenia samej Lol týmto výjavom) vysoko oceňoval francúzsky psychoanalytik Jacques Lacan.

„Nikdy som nemilovala…“

Celá ľudská i umelecká existencia Marguerite Durasovej sa odvíja v znamení lásky ako kozmického praživlu a osudovej sily, presahujúcej človeka. Lásky a túžby ako čohosi divého a neskrotného, čo v nás prežíva z dávnoveku a čo Durasová vytuší napríklad v kongeniálnej predstaviteľke svojich postáv starých paní Madeleine Renaudovej, ale aj v Edith Piafovej, ktorej šansón sprevádza postavu divadelnej herečky, zosobňujúcej „nádheru sveta, dovŕšenie jeho veku“, v Savannah Bay (1982) na ceste do večnosti. Čosi, čo Durasovej priateľ z mladosti Claude Roy pomenoval v spomienkovej knihe My (1972) „ustavičným prechodom od krajnej jemnosti k barokovej nespútanosti“, „nekonečným žriedlom nehy a zúrivosti, nevinnosti a krutosti“, ale aj „živočíšnou chápavosťou“.

Archaizmus či skôr archetypovosť túžby, ktorej „ryk“ je podľa Durasovej „rovnaký ako kedysi, ešte pred Bohom“, vášeň ako opojné i trýznivé vytrženie-vytrhnutie z bežnej reality, ženská otvorenosť aj ako panteistická prírodnosť, symbolizovaná často pohybom mora a menlivosťou neba, v protiklade k mužskej uzavretosti a meravosti, k umelému a mechanickému zasahovaniu do behu vecí. Cit a intuícia zoči-voči ráciu a vôli, načúvanie (svetu, sebe, tomu druhému, túžbe) oproti monologickému diskurzu: žena u Durasovej je vediaca bytosť, ktorej je nevedomý, ale spoločenskou tradíciou, postavením a výchovou „vševediaci“ a „všemohúci“ muž vydaný na milosť a nemilosť.

Durasovej dielo ako celok vypovedá básnicky, metaforicky o tejto podvratnej sile lásky, ponímanej ako „škandál“ či ako „morová epidémia alebo požiar“, takže vyvoláva aj strach zakrývaný posmechom – pre dožívajúcu paternalistickú spoločnosť je nebezpečnejšie ako bojové feministické pokriky.

Všetko sa však deje s nenapodobiteľnou ľahkosťou a s neomylným citom pre zvukové kvality a rytmus slova a vety, ale aj textu ako celku, lebo iná kompozícia ako hudobná podľa Durasovej nejestvuje. Ideálom je „neukazovať, iba bežať po hrebeňoch slov, nenástojiť – takéto písanie má ledva čas existovať. A nikdy čitateľovi nezahradí cestu, nezaberie jeho miesto. Nepodáva mu výklad. Ani vysvetlenie“ (v interview pre Le Nouvel Observateur, 1984).

„Iba som čakala pred zavretými dverami…“

Písať je všetko a nadovšetko, lebo písanie „obsahuje všetko“, lebo „jedno slovo obsahuje tisíc obrazov“. Písať znamená „zabíjať sa“, „nežiť naozaj“, a zároveň „volať v smrteľnosti života k Bohu či k nekonečnu“, medzi ktorými je podľa Durasovej iba formálny rozdiel.

Preto je písanie „nerozumným pokusom“ (Farba slov, 2001) a ako také zahŕňa aj „právo na omyl“. To právo, ktoré Durasová obhajuje najmä v prípade svojej neraz kontroverznej publicistiky. (Keby som tento argument neuviedla v poznámke pod čiarou k doslovu k prvému slovenskému Milencovi, môj preklad by zrejme pred rokom 1989 nevyšiel. Vedúci pracovník vydavateľstva na pracovnej ceste v Bulharsku sa totiž pochválil pripravovaným titulom, no bulharskí súdruhovia ho zarazili upozornením, že Durasová kritizuje Sovietsky zväz, a vydanie slovenského Milenca bolo v poslednej chvíli ohrozené. Tým skôr, že aj jeden z externých lektorských posudkov dnes renomovaného univerzitného profesora hovoril o Durasovej knihe ako o „žumpe spomienok“, podobne ako česká prekladateľka v recenzii v „Světovke“, ktorá sa však o dva roky umúdrila a preložila Milenca aj Bolesť. Toľko o situácii za starého režimu tri roky pred pádom komunistickej totality.)

A autorkino čakanie pred zavretými dverami? Z ostychu či zo strachu zo vstupu dovnútra, z prekonania bariéry? Naopak, Marguerite Durasová po celý život dvere otvárala a do svojej, do našej trinástej komnaty vstupovala, vždy znova a znova, s vedomím, že „možné nie je skoro nič, ale to je práve úžasné“ (Vicekonzul). Ibaže – ibaže dvere sa otvárajú a zabuchujú, a za nimi sú ďalšie a ďalšie, a dvere, salóny, tváre sa donekonečna zrkadlia ako v jej filme India Song (1974, divadelná inscenácia v bratislavskej Aréne, 2007, v réžii Hansa Hollmanna s kongeniálnou Ingrid Timkovou v hlavnej úlohe), ktorý má blízko k ďalšiemu kultovému Resnaisovmu filmu Vlani v Marienbade podľa scenára Alaina Robba-Grilleta, Durasovej niekdajšieho kolegu z okruhu Nového románu.

Čakanie (autorky, jej postáv) je plné otáznikov a neprichádzajúcich odpovedí, život a dielo sa od seba odrážajú ako východiskové a záchytné body, ako nedočkavé šmátranie v tme aj nečakané objavovanie a vynášanie utajeného na svetlo. Je tu búšenie na dvere matky, ktorá „nikdy nepoznala rozkoš“, je tu panický strach, že sa rozletia dvere a v nich sa zjaví násilnícky starší brat, ale je tu aj sprisahanecké klopkanie na dvere milovaného mladšieho „bračeka“, ktorý po Margueritinom definitívnom odchode do Francúzska po maturite podľahne v Saigone za japonskej okupácie zápalu pľúc.

A je tu aj zúfalé čakanie na návrat manžela, filozofa Roberta Antelma, s ktorým sa mladá právnička zosobášila v roku 1939 na vlastnú žiadosť, z koncentračného tábora. („Bol čosi ako veľký metafyzický medveď, básnik každodennosti, prevádzač životom… Laický svätec umocnený intelektuálom zriedkavej hĺbky,“ hovorí Laura Adlerová v Durasovej životopise, 1998), a pritom a zároveň je tu Durasovej vášnivá láska k ich spoločnému priateľovi, mladému redaktorovi Gallimardu Dionysovi Mascolovi („Stále chcela, aby som jej opakoval, že ju ľúbim, a ja som vtedy také slová nepoužíval… Mala veľmi rada telesnú lásku, aj mi to vravela. Navzájom sme po sebe túžili… odhalila mi, že telesná láska je umenie, že hlbšia škola vážnosti a tragédie neexistuje“ – L. Adlerová), a napokon splodenie syna Jeana a rozchod s manželom aj s milencom.

A je tu aj čakanie ako sebatrýzeň a sebaničenie – alkoholom a búrlivým ľúbostným pomerom so ženatým otcom troch detí, filmovým scenáristom Gérardom Jarlotom. A najmä čakanie vyplnené horúčkovitou pracovnou aktivitou do vysokého veku a napokon viac-menej utišujúcim spolužitím s „Yannom Andréom“, ako sama autorka pomenovala svojho posledného, o tridsaťosem rokov mladšieho partnera homosexuála, ktorý o nej vydal svedectvo v knihách M. D. (1983, slov. Marguerite Durasová, 2009) a Taká láska (1999). Podľa druhej nakrútila Josée Dayanová rovnomenný film s vynikajúcimi hereckými výkonmi Jeanne Moreauovej a Aymerica Demarignyho.

V spomienkovej knihe Priateľka (1997) Michèle Manceauová charakterizuje Durasovú ako „bosorku“ a „vizionárku“, ktorá „zavadzia. Správa sa slobodne v stádovitom svete. Nie je členkou nijakého zoskupenia, nesleduje nijakú módu… Ba nie je ani verná jednému vydavateľovi… Všetko robí (píše, filmuje, miluje, varí…) s nesmiernou energiou vyvierajúcou z beznádeje."

Gérard Depardieu Durasovej poloironicky, ale s láskou v jednom z Ukradnutých listov (1988) napísal: „Viem iba toľko, že o päťsto rokov tu bude jediný autor, a to ty. Nie si ani intelektuálka, ani žena, ani stará žena, ani matka, ani filozofka, ani novinárka. Si niekde inde, si neskutočná. Vyvolávaš vo mne predstavu čarodejnice, do ktorej deti nesmú hádzať kamene…“

Azda najvrúcnejšie (a najpresnejšie) sa však o „svätej Marguerite“, ako ju nežičlivci posmešne nazývali, vyslovil jej kultový herec Michael Lonsdale: „S naozajstnou radosťou uznávala slobodu každého. Sama bola veľmi slobodná v myslení, veľmi chápavá. Pociťovali sme až detskú radosť z toho, že si môžeme všetko povedať, že každú chvíľu sa v našej reči môže vynoriť niečo prekvapujúce. A vďaka tejto hlbokej nezávislosti a slobode sa jej niekedy podarilo postihnúť ľudskú magmu, našu nemohúcnosť žiť.“