Kniha o fenoméne Košickej moderny

Jedna z autoriek, Zsófia Kiss-Szemán zdôrazňuje už na prebale knihy, že publikácia sa celkom opodstatnene „uverejňuje ako výskumný a vydavateľský čin Východoslovenskej galérie v Košiciach“. Nuž a o tom sa veruže oddá chvíľu pouvažovať.

Štruktúra knihy nám veľa napovedá o metóde pohľadu na príbeh Košickej moderny. V úvodnom prvom bloku päť štúdií – Od klasickej moderny k avantgarde (Tomáš Štrauss), Spoločensko-politická situácia (Dušan Kováč), Radikálna ľavica v Košiciach (Milan Olejník), Mestský charakter (Zsófia Kiss-Szemán) a Zrod proletárskej kultúry (Ivana Komanická) – pozoruhodne ukotvuje skúmaný fenomén. Pravda, ukotvuje ho aj za výdatného príspevku štúdií tretieho bloku venovaného Ďalším oblastiam umeleckého života, menovite Krónovej škole (Helena Němcová – Miroslav Procházka), Košickej moderne a typografii (Lila Szabó), Kazincyho spoločnosti v Košiciach (Veronika Gayer), Architektúre (Gyula Ernyey-Adriana Piatková), Symbolickej apropriácii v literatúre (Radoslav Passia) a Formovaniu profesionálneho divadla (Tibor Ferko).

Zo štúdií uverejnených v druhom bloku textov o Osobnostiach, Umelcoch a Udalostiach zasa treba vyzdvihnúť pokus o inovatívnu interpretáciu diela – i posolstva – Antona Jaszuscha (Zsófia Kiss-Szemán), Gejzu Schillera (Gyula Ernyey) či Konštantína Bauera (Helena Němcová). V tomto bloku však fungujú ozaj veľmi podnetne aj texty ozrejmujúce význam Výstavy Tvrdošijných (Jaroslav Slavík) i Výstavy Alexandra Bortnyika v roku 1924 (Katalin Bákos). Nepochybne rovnako významne účinkujú aj dve štúdie, ktoré sa venujú v široko rozprestretých súvislostiach vzťahu legendárneho správcu Východoslovenského múzea JUDr. Josefa Poláka ku Košickej moderne (Magda Veselská) i vzťahu maliara Františka Foltýna ku Košiciam, ktoré spoznával na samom začiatku 20. rokov minulého storočia (Alena Pomajzlová).

Pozeranie sa „po košicky“

V úvodnej štúdii Od klasickej moderny k avantgarde jej autor Tomáš Štrauss viackrát zopakoval svoj roky pestovaný názor o Košickou modernou – vo „svojskej miere“ – obohatených „súčasných európskych zdrojoch“. Lenže jeho – ako sám píše – pozeranie sa „po košicky“ iba po ikstý raz kriesi uhol pohľadu všeobjímajúcou dialektikou, v ktorej „všetko so všetkým splýva“.

Nazdávam sa, že k pravde mal oveľa, oveľa bližšie teoretický predpoklad Oskára Čepana, ktorý avantgardy desiatych a dvadsiatych rokov minulého storočia vnímal pod príkrovom bohato rozvetveného symbolizmu. Teda diametrálne odlišne od Tomáša Štraussa volajúceho po akýchsi „syntetických porovnávacích dejinách moderného umenia“. Vskutku – na naše veľké šťastie – nie všetko súvisí so všetkým. Napriek tomu ani náhodou nemienim siahať na autorove nekritické hodnotenie odkazu „hľadačských a novátorských Košíc desiatych, dvadsiatych a tridsiatych rokov 20. storočia a analógie s tým, čo sa vtedy dialo inde v Európe a vo svete“. Voči logike dejín – pravda, i voči nelogike dejín – sú viacnásobne ústretovejšie práce hlavnej kurátorky Galérie mesta Bratislavy Zsófie Kiss-Szemán. Možno si len celkom intuitívne uvedomila, že typ rozprávania, ktoré sa má podieľať na nejakej forme muzealizácie či kanonizácie, musí mať ráz začleňujúci. A to je v súčasnom stave kultúry písania o umení, teda aj o výtvarnom umení, dosť ťažké.

Nazdávam sa, že niekde v procese utriasania otázok sa mohla spýtať aj na to, akým životom žijú kanonizované diela, očividne spájané s ideou národa. Teda ako si hovejú v konštruktoch splodených, napríklad, v mene a menom slovenskonárodných inštitúcií. Dobre vedela, že práve táto línia poznávania sa začala nie šťastne autoritárskym tvrdením o proletárskych koreňoch slovenského moderného výtvarného umenia, ktoré sa „cez žiale a boje“ predralo – s poriadne odretými ušami! – „k slobode“. Tento – akože just teoretický – konštrukt voľakedajšieho riaditeľa SNG Karola Vaculíka si však vcelku pohodlne žije podnes.

Praha na dosah

Východiskovým konštruktom štúdie Mestský charakter Zsófie Kiss-Szemán je presvedčenie, že Košice zostali aj po prvej svetovej vojne mestom so žičlivým vzťahom k umeniu. Lenže čosi sa predsa len zmenilo, a zmenilo sa zásadne: zrazu „Praha bola bližšie než Budapešť“ (Dušan Kováč). A na Slovensku boli Slováci väčšinovým národom, hoci v predvojnovom Uhorsku boli vnímaní ako jazyková menšina. Podľa historika Dušana Kováča – ako píše v súvislosti s našou témou predovšetkým v situačnej štúdii Spoločensko-politická situácia – slovenské elity vnímali túto skutočnosť rozdielne. Časť nové pomery vítala, časť ich odmietala. Predovšetkým „zo strachu z nového, nepoznaného“. Špeciálne v Košiciach skôr vlažne, pretože miestne obyvateľstvo sa správalo k aktuálnym historickým udalostiam dosť apaticky. Onedlho však presadzovanie demokratického politického systému, ktorý menil obyvateľov na občanov, začalo podstatne vplývať aj na kultúru a umeleckú tvorbu.

Na potvrdenie uvedenej konštatácie sa možno dovolať štúdie Magdy Veselskej Josef Polák a Košická moderna. Veselská vedie oddelenie správy a evidencie zbierok v pražskom Židovskom múzeu, kde spracovala a roku 2005 vydala monografiu o Josefovi Polákovi Muž, ktorý si nedal pokoj. Příběh Josefa Poláka (1886 – 1945), hlavního kurátora Židovského ústředního musea v Praze v období druhé světové války. Veď Polákove „košické roky“ nepochybne veľa znamenali v jeho osobnom živote i práci, hoci – ako autorka štúdie zdôrazňuje – „Polák si bol problémov vyplývajúcich z jeho náboženského vyznania na religióznom Slovensku dobre vedomý.“ A čísla štatistík a administratívnych hodnotení, ktoré mapujú Polákovu „košickú“ organizačnú činnosť – pri výstavách či zhromažďovaní zbierkových fondov, usporadúvaní aukcií umeleckých diel a podpornej činnosti – sú doslova bezkonkurenčné.

Pre Košickú modernu boli však rovnako nenahraditeľné Polákove aktivity, ktoré viedli napríklad k Jaroslavom Slavíkom dobre zdokumentovanej výstave Tvrdošijných na jar 1921 vo Východoslovenskom múzeu. Išlo totiž o príležitosť ukotviť významné a plodné dotyky s umením Emila Fillu, Ottu Gutfreunda, Václava Špálu, Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Vlastimila Hofmana či Otakara Marvánka. Za spomínanými dotykmi – presnejšie napísané, za oboznámením sa s umením špecifických podôb expresionizmu či variáciami fundamentálnych kubistických základov – sa črtali citlivé informácie o estetike orfizmu, fauvizmu, purizmu, ale aj spirituálnejšie podoby ohlasujúce sa lyrickejšími príchuťami za dverami prešľapujúceho poetizmu. O tzv. sociálnej nasýtenosti i angažovanosti umenia Tvrdošijných ani nehovoriac.

Proletár Bortnyik

Nie nepodobný úžitok získa čitateľ inšpiratívnej práce Katalin Bakos o Výstave Alexandra Bortnyika v Košiciach v roku 1924. V Košiciach strávený čas – takmer polovica roka 1924 – znamenali pre spoločenský i umelecký status Bortnyika veľmi veľa. Bortnyik totiž fungoval počas vojny, a najmä v čase Maďarskej republiky rád, ako plne zaangažovaný propagátor hnutia proletárskej kultúry. V dôsledku tejto činnosti musel odísť do emigrácie, žil vo Viedni a vo Weimare. Lenže po piatich rokoch strávených v emigrácii bolo aj ľavičiarsky zmýšľajúcemu umelcovi zrejmé, že „po páde Maďarskej republiky rád význam nástupníckych štátov rakúsko-uhorskej monarchie mimoriadne vzrástol. Iba tu totiž mohli rátať s možnosťou legitímneho vystupovania, morálnej a materiálnej pomoci“ (Katalin Bakos). Preto celkom pochopiteľne Bortnyik využil lákavú príležitosť a pokúsil sa využiť metropolu na východe Československa ako poslednú zastávku pred definitívnym návratom do Budapešti. Stojí za zmienku, že opäť zohrala osudovú dôležitosť ochota a priateľská pomoc Josefa Poláka.

Fenoménu Košickej moderny Bortnyikova výstava priniesla ozaj veľmi dôležité živiny. V istom zmysle košickú umeleckú komunitu nezvyčajne rázne oboznámil s princípmi, ktoré sa šírili z okruhu weimarského Bauhausu, ale aj s ešte radikálnejšie vnímanými myšlienkami „krajného konštruktivizmu“, ako ho nazvali v dobovej recenzii košickej výstavy Sándora/Alexandra Bortnyika v roku 1924 v septembrovom čísle Slovenského východu.

Už roky mám v úcte Borgesov obdiv voči erbovému výroku anglického maliara Whistlera Art happens (Umenie sa deje). Napriek tomu obrovské dielo Jorgeho Luisa Borgesa samo vydáva svedectvo najmä o tom – ako sám povedal – , že hoci sa nám „nikdy nepodarí rozlúštiť estetickú záhadu, nijako nám to nebráni skúmať skutočnosti, ktoré ju umožnili“.

Pohľadom práve vyslovenej myšlienky aj uskutočnené výstavy Tvrdošijných a Bortnyika ešte dlho pôsobili na Košickú modernu. Blahodarne, ako inak. Povedzme, že prinajmenšom ako cézannovský odkaz zatavený do kubistickej fundamentálnosti, ktorý nejednému modernistovi nedal spať, kým nedorástol k svojskej analýze tvaru alebo k novej farebnej harmónii či spevnenej kompozičnej logike obrazu či sochy. Presvedčivo o tom hovoria príbehy o košických rokoch maliara a grafika Gejzu Schillera či sumarizujúci pohľad na dielo – i jeho recepciu – maliara Konštantína Bauera. Ako príklad za ostatné si môžeme – pre potreby tejto krátkej úvahy – vziať zaujímavé spracovanie príbehu pre Košickú modernu priam enigmatického umelca Antona Jaszuscha (1882 – 1965).

Debata o Jaszuschovi

Zsófia Kiss-Szemán bola odkázaná na niektoré informácie z prvej monografie o Jaszuschovi, na ktorej jej autor Tomáš Štraus (vtedy ešte s jedným „s“ na konci mena) pracoval počas maliarovho života. Totiž ten niektoré životopisné údaje o Jaszuschovi získal priamo od umelca, a dnes už nie sú overiteľné z iných zdrojov.

Kultivovaný maliar prešiel od roku 1904 školením na budapeštianskej Akadémii, na Akadémii výtvarných umení v Mníchove a na Akadémii Julian v Paríži, odkiaľ sa v roku 1908 vrátil do Košíc. Autorka včasnú tvorbu Jaszuscha charakterizuje ako „komplex postimpresionis­tických prvkov, čím vznikol maliarsky prejav pozostávajúci zo secesných prvkov plošného dekorativizmu a elementov plenéristickej, impresionistickej, a najmä expresionistickej maľby“. Ide o dôležité určenie rázu tvorby, ktorú Kiss-Szemán vníma od počiatku v rozpore s akademickou maľbou. V tom čase Jaszuscha inšpirovala tvorba Józsefa Rippl-Rónaia, ktorý žil v Paríži a bol členom skupiny Nabis.

Obrazy Antona Jaszuscha, predovšetkým jeho krajinárske motívy z rokov 1910 – 1914, zasa Kiss-Szemán oceňuje nielen kvôli originálnym kompozičným riešeniam, ale najmä kvôli farebnosti, ktorú označuje ako snovú až záhadnú „s nádychom symbolizmu“. Naznačila tým priam priepastnú zmenu v Jaszuschovej tvorbe, zmenu, ktorá sa udiala počas rokov prežitých „na talianskom a ruskom fronte a neskôr v zajateckých táboroch na Ďalekom východe, odkiaľ sa vrátil až roku 1920“. V štyroch nasledujúcich rokoch 1920 – 1924 vznikli desiatky rozmerných obrazov a pastelových kresieb oproti predchádzajúcej tvorbe s absolútne zmeneným naratívom. Ten radikálne zmenený naratív sprevádzala nielen radikálna zmena tém Jaszuschových malieb, ale aj farebná škála a tvaroslovie plné tajomného dynamizmu, podobenstiev či vízií a existenciálnych otázok od vekov sprevádzajúcich človeka na ceste života. Pravda, neraz aj na hranici medzi oslavou a príkrym výsmechom životu. Nie náhodou básnik Ján Smrek nazval v Slovenskom deníku (1924, č. 157) recenziu Jaszuschovej výstavy: Maliar – metafyzik.

Anton Jaszusch toto impozantné dielo vytvoril nepochybne pod príkrovom symbolizmu a nepochybne aj jeho tvorivý pretlak stál za tým, že túto tvorbu v aktuálnom čase (1921 – 1924) tri razy prezentoval na veľmi úspešných výstavách v rodných Košiciach a Bratislave. „Na stránkach bratislavských denníkov vyvolala rozsiahlu a zanietenú debatu, azda najväčšiu v dejinách výtvarného umenia na Slovensku. (…) Dialóg plný vášní sa rozvíjal vo viacerých rovinách: výtvarno-umeleckej, ideologickej, ideovej a tematickej. Venoval sa tiež otázkam umelcovej národnej a národnostnej príslušnosti.“ Takto, vlastne lakonicky zakončila Zsófia Kiss-Szemán svoj príspevok o umelcovi, ktorý Košickej moderne dodal jeden z impozantných tó­nov.

Fešnej knihe Košická moderna patrí chvála, fenoménu Košickej moderny zasa patrí nádej, že sa mu aj naďalej budú venovať zanietení ľudia.