Vo svetovom výtvarnom umení mu zároveň patrí miesto jedného z najinšpiratívnejších experimentátorov druhej polovice 20. storočia.
Metafora v názve tejto krátkej úvahy pochádza zo zbierky Dny v roce. Jej denníkový ráz básnik podčiarkol poznámkou, že je básnickou časťou denných záznamov od 16. februára 1946 do 15. februára 1947. Nasledujúci súbor Kolářových textov Roky v dnech zasa obsahoval výber prozaických záznamov, ale ten – hoci vysádzaný – po februári 1948 už nevyšiel.
Nebol prvou nevydanou Kolářovou prácou ani druhou, ani treťou. A tak sme dlhé roky nepoznali autentický zoznam a chronológiu Kolářových básnických textov. Pretože, keď v tzv. príhodných chvíľach histórie Československa vychádzať mohli, vychádzali rôzne, hoci autorizované, povyberané a pozoskupované.
Jan Vladislav, Kolářov generačný spolupútnik sa v doslove k francúzskemu vydaniu knihy Básně ticha (1983) neveselo uškrnul nad budúcimi vysvetlivkami k tristnému vydávaniu, a ešte viac nevydávaniu Kolářových kníh. (Portréty a autoportréty, Praha 1991.) A jednu takúto vysvetlivku rovno načrtol. Rukopis zbierky Prométheova játra vznikol roku 1950.
Zopár jej strojopisných kópií obiehalo v okruhu básnikových priateľov. V roku 1969 bol rukopis pripravený na vydanie, ale v roku 1970 bola jeho sadzba rozmetaná. Knižka vyšla v roku 1985 v torontskom vydavateľstve manželov Škvoreckých a až v roku 1990 vo vydavateľstve Československý spisovateľ.
Lenže táto vydavateľská odysea musí byť dorozprávaná krutým príbehom z roku 1953. Vtedy bola pri policajnej prehliadke v byte Václava Černého zhabaná aj jedna zo spomínaných strojopisných kópií. Po eštébackej "textovej analýze” rukopis označili ako ilegálne protištátne letáky a keď našli v jednej z básní – v časti Věk náboženství – uvedené meno Jiřího Kolářa, pre istotu básnika zatkli a po deviatich mesiacoch vyšetrovacej väzby ho odsúdili na odsedených deväť mesiacov.
Jan Vladislav sa dokonca nazdáva, že Jiří Kolář bol jediný český básnik, ktorý bol v 50. rokoch 20. storočia zatknutý a uväznený výlučne za svoju literárnu tvorbu.
Nie literát, ale robotník
V prvej básni Kolářovho debutu Křestní list sa pred čitateľom otvára svet takto pomenovaný: "Jsi těžká jako hrom / Poezie.” Zbierka vyšla v roku 1941 v edícii První knížky, ktorú redigoval František Halas vo Vydavateľstve Václava Petra. V recenzii Noví básníci (Volné směry, 1942) Jindřich Chalupecký vítal básnika "města nepoetického; města nijak nenastrojeného pro potřebu estetickou nebo ideologickou; města všedního, neokázalého, dokonce drsného a hrubého; ale města ve všem všudy, jsoucího a živého. (…) Postoupit za ony první kroky, jimiž si dokázal objevit hmoty svého světa, a uchopit jeho básnickou organizaci, nebude pro Koláře věcí snadnou; tím však záslužnější”.
Aj Václav Černý aktuálne ocenil Kolářovu cestu k obnove básnického slovníka "otevíraje dokořán dveře neurozeným, nečesaným, nemytým a sympatickým slovům”. Mal však aj výhradu, že ich nepoužíva na nové či obnovené videnie sveta, ale zatiaľ "Kolář vnímá svět i sebe staroznámou metodou dadaistické diskontinuity představ a nadrealistického antilogismu”. Nepochybne oboch mienkotvorných kritikov zaujal Kolářov debut a ocenili jeho zvláštnosť a dômyselnú konštruovanosť, Chalupecký ocenil doslova "pevnost jejich vnitřní konstrukce sémantické i fonetické”. (Příběh Jiřího Koláře, 1979.)
Istú zdržanlivosť prijatia Křestního listu – najmä Václavom Černým – teda môžeme pripísať tomu, čo neskôr pomenuje Jan Grossman (1964) ako príchod romantika a plebejca. A vskutku prichádzal nie literát, ale robotník, ktorý v denníkovom zápise zbierky Rok ve dnech (1947), teda vo svojich Kristových rokoch, potreboval na výpočet svojich zamestnaní tucet riadkov.
Pretože začal "v sedmi letech jako pekařský pomocník”, pokračoval "učením se truhlářem” a zoznam zakončil takto: "vedl jsem týdeník, redakci nakladatelství a píši básně”. Z onoho devätora remesiel mu však natrvalo zostal zmysel pre dokonalosť remesla, dôraz na fortieľ, akým majú byť stvárnené básne či obrazy.
Básně ticha
Nazdávam sa, že je celkom zvláštne, ak Kolář pre Václava Černého bol a zostal úplným a bytostným osamelcom, Chalupecký okamžite našiel pre básnikov "hovorový verš” čestné miesto vo vznikajúcej Skupine 42. Tvorilo ju sedem výtvarníkov, dvaja teoretici a Jiří Kolář. Jedným z teoretikov bol Jindřich Chalupecký a jeho esej Svět, ve kterém žijeme, sa stala pre Skupinu 42 programom ako "nalézt souvislost mezi osudy moderního umění a osudy moderního světa”.
Esej vyšla v repertoárovom Programe divadla D40, divadla ustavične experimentujúceho E. F. Buriana. Kolářove umelecké kontakty s "déčkom” však boli ešte staršieho dáta. Roku 1937 mal vo foyeri tohto pražského avantgardného divadla výstavu koláží. Hoci zo súboru dvanástich obrazov sa zachoval jediný, svedectvo pamätníkov jasne popiera, že by bolo išlo o koláže surrealistickej proveniencie.
Môžeme teda predpokladať, že pri podstatne neskoršom Kolářovom sústredení sa na vytvorenie, sám to tak pomenoval, nového znakového systému, akosi popamäti siahol po lettristickej experimentácii a vzápätí zaujal svet nepreberným množstvom experimentálnych techník. Čiastočne ich zhrnul v knižke Návod k upotřebení (1969), ale to už jeho iskrivé – textové i obrazové – roláže, proláže, muchláže, chiazmáže, konfrontáže, rapportáže, ponorné básne, nájdené básne či vývesné štíty dobrých desať rokov šírili kolářovskú estetiku hry po celom svete.
Nebolo vôbec zvláštne, že práve estetika hry našla svoje upotrebenie, povedzme, v grafickom dizajne, v reklame, a pritom určite nezmenšila význam originality Kolářovho autorského gesta a významu. Pravda, Kolářova originalita mala – a aj ctila – vlastných krstných otcov, či už išlo o Apollinairove kaligramy, Bretonove básne objekty, pôvabné asambláže amerického výtvarníka Josepha Cornella či – a najmä – Marinettiho metodickú lektúru oslobodených slov.
Znamenalo to, že Kolářova cesta k novej tvorbe bude cestou deštrukcie tradičných väzieb medzi slovom a obrazom. Svoju tvorbu teda nazval "evidentnou poéziou” a zadefinoval ju ako poéziu, ktorá už nepotrebuje slová, pretože sa obracia na čitateľovo vnímanie bez ich sprostredkovania. Spočiatku Kolář nazýval tie básne "básňami ticha”, až neskôr "evidentnou poéziou”.
Patrili do nej aj kompozície zložené z jednotlivých písmeniek či číslic, interpunkčných znamienok a koláže z typografických prvkov. Niekedy tie básne ticha pomenoval ako bezobsažné básne, niekedy ako deštruované básne. „Bezpředmětné skladby na psacím stroji jsou z nich asi nejbásničtější. Zdá se, že nás činí přítomny onomu okamžiku bezobsažného ještě napětí, z kterého má báseň právě vzniknout“ (Chalupecký).
Kolářovský osud knižky Básně ticha stojí za podrobnejšie zaznamenanie. Básnik ju skomponoval zo súborov Pocta Kazimíru Malevičovi, Y 61, Gersaintův vývěsní štít, Básně ticha a Evidentní básně. V roku 1970 kniha vyšla vo vydavateľstve Československý spisovatel, ale celý náklad bol zhabaný. O rok síce vyšiel nemecký súbor Das sprechende Bild, ale ten už cielene kládol dôraz na Kolářovu vizuálnu tvorbu. Francúzska verzia Poèmes du Silence vyšla roku 1988 v Paríži (Éditions de La Différence) a napokon Básně ticha vyšli v roku 1994 aj v Prahe.
Ich vydanie nepochybne potvrdilo charakteristiku Václava Černého (1974), že Kolářove koláže a proláže "jako všechny odrůdy koláží básnických manipulují souvislostmi a významem opatřenými texty starého typu, kde slovu je ponecháván jeho smysl a mluvnické vztahy trvají, tak koláže obrazové i jejich odvozené druhy vznikají z obrazů již hotových, děl cizích, celá historie malířství a celé dějiny fotografie stojí svým materiálem k dispozici kolážijícímu disrealisátorovi”.
V interpretácii Václava Černého sú priam uhrančivo popísané deje, keď veta či len slovo, slabika alebo písmenko šplhá kolmo hore alebo klesá písmeno pod písmenom ku dnu. "A účinky? Jsou nepochybné, a to bizarní, groteskní, burleskní. Není pochyb, že poezie je dokonale odmytizována, odpatetizována, oddemagizována.”
…možná něco docela jiného
Kolářova vynaliezavosť bola povestná, rovnaký chýr mala aj jeho pracovitosť. Prirátajme k tomu už spomenutý dôraz na kvalitu predvedenia, teda na fortieľ poctivého remeselníka, a dostaneme výsledný obraz básnika tisíckrát dotýkanej duše časom potetovaných predmetov, na tisíc spôsobov rozprávajúcich svoje príbehy. Ohňostroj nápadov a technická zručnosť pri ich realizácii stále udivujú divákov aj tým, že ich vyzývajú k aktívnej účasti na spolutvorbe.
Presnejšie napísané, diváka vyzývajú preukázať svoje vlastné imaginatívne schopnosti aktívnej kombinatoriky – nepochybne v rámci Kolářovej estetiky hry. Ťah interpretačnej vôle Kolářovho diela je jedinečný. Provokácia nekonečná. Invencia bez konca. Irónia oslobodzujúca. Humor hojivý. Summa summarum je všetko tak, ako to nazvala Sylvie Richterová vo svojej skvelej štúdii Ticho, smích a proměna v díle Jiřího Koláře (1997).
Richterová vlastne čitateľa "varuje”, že v tom diele všade bude nachádzať rôzne spôsoby vykoľajenia zo skutočnosti a rovnako aj prejavy vykoľajenia jazykového. Autorka teda čitateľa oprávnene nabáda k akémusi "totálnemu sebanasadeniu”, pretože "jednotlivé básně staví před čtenáře čím dál komplexnější úkoly: úryvky větších významových celků a výřezy stránek vyplňující předem stanovené útvary; obrazce ze slov a písmen, variace na jistý zvuk i zvukové obměny více či méně zjistitelných obsahů.
Stránky se postupně vyprázdňují, písmena se zeskupují do ikon a posléze nabývají vlastní grafické samostatnosti. Kolář žádný postup neopakuje, od experimentů s jednotlivými písmeny přechází ke strojopisné stránce, notovému záznamu, ilustraci, kartě a konečně k různým typům koláží. Interpretace těchto sekvencí může vést k dlouhým komentářům, k dohadům a třeba i pokusům o nápodobu; důležitou roli tu hraje i rytmus, kontrast černé a bílé, výskyt plného a prázdneho prostoru; ‚četba‘ požaduje aktivaci důvtipu i konkrétních znalostí”.
Napokon, Jiří Kolář nikdy nespochybnil svoju vlastnú charakteristiku, že slovo moderné je veľmi staré. Zároveň vari ani nikdy nechýbal v žiadnom umeleckom snažení oslovujúcom tzv. novú citlivosť či oslavujúcom tzv. nové umenie. Nemal však žiadne veľké pochybnosti o tom, že "nebude to básnictví, malířství ani sochařství, ale možná něco docela jiného” (Odpovědi, 1972–1973).
Dovolím si túto krátku úvahu zakončiť osobnou spomienkou. Koncom 60. rokov 20. storočia som bol so skupinou slovenských a českých výtvarníkov a teoretikov na tematickom zájazde v Miláne a Benátkach. S Kolářom som sa už poznal dávnejšie a v Miláne sme spolu zašli pozrieť sa na čiastočne obnovené sklomaľby v apside katedrály. Bol to Kolářov nápad, a preto som nerozumel, prečo sa tak náhli. Veď sa aj čoskoro rozlúčil, vraj má stretnutie s pánom Schwarzom v milánskej pobočke jeho galérie, preslávenej výstavami aktuálneho umenia.
Kolářovmu správaniu som porozumel až pri večeri, keď mi ukázal s úsmevom na tvári obsah veľkej igelitovej tašky. Svietil v nej dobrý tucet rovnakých monografií Hieronyma Boscha z edície I Maestri del Collore, ktoré vtedy vydávali Fratelli Fabbri na kvalitnej supergramážnej kriede priamo v Miláne. Dnes sa už môžem priznať, že v ten večer sa zároveň rozbúchalo i zamrelo škaredou závisťou moje srdce kolážistu a len po hodnej chvíli som sa vládal začať tešiť na rolážované či prolážované obrazy, aké vedel vykúzliť na celom svete len básnik Jiří Kolář. Ale tešil som sa ozaj úprimne.
Juraj Mojžiš (1938)
Teóriu a dejiny umenia vyštudoval na FiF UK v Bratislave. Koncom 50. rokov sa spolu s Albertom Marenčinom a Karolom Baronom stal členom československej surrealistickej skupiny. V 60. rokoch viedol Galériu mladých, spolupracoval na vzniku filmu podľa knihy Dominika Tatarku Panna zázračnica (1966). V rokoch 1969 – 1989 mal zákaz publikovať. Po novembri 1989 napísal rad monografií a esejistických kníh. Vedie interpretačný seminár na FTF VŠMU v Bratislave. Je nositeľom Ceny Dominika Tatarku (2010).