Hľadanie vnútorného človeka

"Hovoríme predsa: nosiť si niekoho v sebe. Rozprávať sa teda s niekým, kto je veľmi vzdialený: niekam nakrátko zmizol alebo nás definitívne opustil, trebárs – aj veľmi dávno – zomrel. O to naliehavejšie sa neraz k nemu obraciame. Tento úkaz vnútorného života je taký samozrejmý, že by nestál ani za reč, keby zároveň nebol niečím unikátny.” Tak znejú prvé vety eseje Jiřího Cieslara o vnútornom hlase herečky Jeanne Moreauovej sprevádzanom zvukom trúbky džezovej legendy Milesa Davisa vo filmovej prvotine Louisa Malla Výťah na popravisko (1958).

Odbornú kariéru, čiže kritické myslenie a esejistickú formu textov Jiřího Cieslara (1953–2006), sprevádzala chcene "šalamúnska” charakteristika o jeho metodologickej neortodoxnosti. Pravda, s podobnou charakteristikou by sme pochodili takmer u každého zaprisahaného esejistu. Cieslarovou metódou bol jednoducho mnohopohľad, a ten sa akosi plnšie rozžiaril, keď sa na uplatnenie viacerých uhlov pohľadu našlo viac priestoru, napríklad v knižnom, monografickom či komponovanom, spracovaní. Záležalo na téme, na kvalite výzvy, potom si ozaj hľadal zvláštne miesto a za najvhodnejšie zrejme považoval ono neortodoxné.

Pravda, nikdy to nemalo nič spoločné s novoteoreticko-kritickým zrátavaním počtu spláchnutí na WC počas premietania klasického či experimentálneho filmu, prípadne videoartového čohosi. (Staronových rozumbradov s nosom zaveseným na sklenenom papieri počítačov musel veľmi dráždiť tento literárny človek v elektronickom veku, v ktorom by sa s morálkou a podobným psychologickým či biografickým haraburdím vôbec nemalo rátať.) Zato mala (ne)metóda Jiřího Cieslara veľa spoločné s citom a cítením, s rozumom a porozumením. A ešte aj s písaním, niekedy sa tomu hovorí: s brilantným štýlom, čo pre koktajúcich neohrabancov zrejme predstavuje tú najurážlivejšiu súčasť autorovho textu.

Jung a príbehy filmov

Celkom mimovoľne o svojom štýle písania sám Cieslar prezradil niečo dôležité v eseji Jungov príchod: „Dnes – v širokej ponuke ,rýchlych' osobnostných receptov vrátane mäkkých chemoterapií, víkendových ciest do ,rozšíreného vedomia' a podkôrového surfovania – je pre zmenu Jungovo nabádanie na celoživotnú reflexiu a vnútornú prácu na sebe príliš náročné, pomalé, a teda staromódne.“

Z toho textu stojí za odcitovanie aj iný Cieslarom spomínaný príklad plodného pôsobenia „neochvejne poctivého“ terapeuta: „Fellini píše, že múdry a dobrý… starší brat Jung mu pomohol nadviazať živý, účinný kontakt s najspodnejšími vnútornými obrazmi, umožnil mu ísť životom a podliehať zvodom tajomna s upokojujúcim vedomím, že rozum ich môže asimilovať. Jung tu zrejme zohral úlohu akejsi animy, ktorá môže mať podobu otvoreného vnútorného rozhovoru.“

V Cieslarovej interpretačnej výbave totiž označenie otvorený vnútorný rozhovor predstavuje schopnosť adepta „vyslobodiť sa z ťažkých úzkostí, z náporov ťaživých fantázií, naučiť sa chápať, že fantazmagórie patria k vnútornému videniu sveta“ ako – „životná úloha, umelecká príležitosť“. Pretože Jiří Cieslar ani len netušil, že je zabudnutým literárnym človekom v elektronickom veku, vôbec ho nekvárila výhrada zbytočne mladých dinosaurov neďalekej budúcnosti. Zato sa dosť natrápil s porozumením a popísaním múzických zážitkov sveta, od ktorých, tvrdil, závisí schopnosť človeka čerpať zo svojich archetypálnych predpokladov.

Inak povedané, veľa závisí od využitia vnútorných obrazov, od tvorcovej invenčnej obraznosti. V uvedenej súvislosti bolo dôležité, že Cieslar, absolvent štúdia na Katedre histórie a filmovej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Karlovej, napriek sústavnému záujmu o filozofiu, literatúru a film preferoval médium „desiatej múzy“. Od absolvovania štúdia (1975) pracoval ako redaktor v odborných časopisoch, ale publikoval aj v samizdatovom mesačníku Acta incognitorum eruditorum, po roku 1989 ako redaktor Literárních novin a od 1995 aj ako vedúci katedry filmových štúdií na Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej. Knižne publikoval komponované výbery kritík a esejí Filmové zápisky (1993), Concettino ohlédnutí (1996), Kočky na Atalantě (2003) a monografiu Luis Buñuel (1987).

Príbehy filmov nezapierajú, nepôvabne povedané, kolektívny ráz práce pri vzniku kinematografického diela. Naopak. Niežeby dejiny filmu boli ušetrené od „démonických“ režisérov, preexaltovaných hviezd a najrôznejších hviezdnych manierov, ale bez veľkosti wellesovskej či bergmanovskej legendy ich úloha v diskurze o opusoch filmového média zostávala v medziach všeobecne prijateľných limitov, čiže filmologickou disciplínou „nezalomcovala“. Nazdávam sa, že práve preto Cieslarovo rozhodnutie hľadať „vnútorného človeka“ v umeleckej osobnosti podieľajúcej sa na tvorbe filmového diela malo zásadný význam. Zásadný význam pre porozumenie filmovému dielu ako prítomnej realite, ktorá – nech už to znie akokoľvek démodé – si je vedomá svojho poslania a ctí svoj rodokmeň. Povedzme, že aj veľa vie o metóde výberu, ba niekedy aj o vášni výber redukovať. Lenže redukcionizmus tejto kvality fungoval – podľa Mauricea Blanchota určite – ako sebavyjadrenie prostredníctvom umeleckej techniky.

V tomto zmysle zásadné boli aj Cieslarove návraty k už položeným otázkam. Príklad za ostatné: „V Buñuelových filmoch objavíme mnoho štylizovaných stôp podobných paradoxom: heroizujú i spochybňujú sily podvedomia, oslavujú i degradujú, vyzývajú i problematizujú slobodu, zavrhujú náboženské dogmy, ale tiež demystifikujú ich odporcov, karikujú tradíciu, ale relativizujú i takzvaný pokrok, vedecký model sveta s jeho preslávenými nástrojmi a inštitúciami… Nazdávam sa, že toto nepokojné a znepokojujúce prechádzanie od jedného pólu skutočnosti k druhému, vytrvalé pristihovanie javov v ich protikladoch, neočakávaných odtieňoch a najmä degradáciách, je niečím veľmi metodickým: cestou, ako široko problematizovať svet a najmä uberať istotu nášmu zaužívanému, v sebe sebavedome zabývanému pohľadu na veci.“

Nosiť si niekoho v sebe

Jedným z Cieslarových určujúcich ukazovateľov perspektívy bol triezvy obdiv voči Nietzscheho stálej prítomnosti v modernom i postmodernom myslení, čiže voči „útočnému mysleniu“ vo svete a o svete, ktorý žijeme. Žijeme a svojím videním a premýšľaním ho zároveň spoluvytvárame. „Nietzsche tak súcno oslobodil od diktátu nadradených ideí, konceptov, posledných zmyslov – prestal ich "opravovať“ – a súčasne nám ukázal, že javy sa nám ukazujú už spoluozrejmené naším videním." Jiří Cieslar rovnako oceňoval filozofovu a básnikovu „nevyslovenú účasť“ v diele nemála moderných autorov, ktorí Friedricha Nietzscheho síce často nespomenuli, zato však, ako priznal Michel Foucault, celý život s ním mysleli.

Nie, nešlo o nejakú podobu filozoficky básnivého popisu umenia pohyblivých obrazov. Hovoríme o pohľade, o hľadisku, o ustavičnom skúmaní možností kinematografie. O pohľade a hľadisku, z ktorého sa metafory tvarov príbehu vylupujú – Nietzscheho slovami – ako celkom nové a pre nás často prekvapujúce konštelácie sveta, hoci aj s posunutou logikou príčin a následkov. Možno to pramenilo v náročnom súznení s Célinovým posťažovaním si na hlučné rozpomienky, ktoré mali schopnosť znovu vyprovokovať návrat niektorých tém a zoradiť ich do reálnej paradigmy. Napríklad v podobe príbehov portrétov, príbehov rozhovorov, jednoducho povedané príbehov, ktoré mienili stávať sa nositeľom metafory.

Napadlo mi spýtať sa: čo čitateľ nenájde v Cieslarových esejach? Nazdávam sa, že v nich šťastne absentuje hodnotový relativizmus. Nielen v zmysle postmoderného ponímania hodnôt. (To vskutku nevylučuje existenciu plurality morálnych právd platných v rozličných časoch a rozličných kultúrach – rozlične.) Hodnotový relativizmus teda určite nebol výsledkom Cieslarovej kritickej aktivity. V deväťdesiatych rokoch minulého storočia ho zaujala autorita textov Rolanda Barthesa, v ktorých oceňoval podstatu pravej a hlbokej rozpravy. V tom zmysle označil „neobviňujúci jazyk“ barthesovského diskurzu ako „ideálny predmet semiologického bádania, (…) jazyk, ktorý roztvára všetky svoje možnosti, nepodmaňuje si svojho čitateľa či poslucháča a s úspechom sa vyhýba všetkým úskaliam, ktoré inak jazyk všeobecne ohrozujú v podobe "diškurzu arogancie“, vždy nejako znásilňujúceho a zaťažujúceho vinou toho, komu je adresovaný".

Zvláštny ráz Cieslarovej metódy, teda to, čo sugeruje aj názov tohto textu: hľadanie „vnútorného človeka“ umeleckej osobnosti, nachádzame inšpiratívne, ba neopakovateľne v spôsoboch jeho „portrétovania“. Zrejme autorove najhlbšie úvahy patria k rodu textových portrétov, v ktorých si vždy znovu overoval ono „nosiť si niekoho v sebe“. Práve preto si v celom rade analytických portrétov potvrdil vlastnú metodologickú neortodoxnosť, najpregnantnejšie vari v analýze scény trojminútového monológu židovského lekára Brauna stvárneného Miroslavom Macháčkom vo filme režiséra Zbyňka Brynycha … a páty jezdec je Strach (1964).

Cieslar sa v tejto rozsiahlej eseji venoval nielen filmovému monológu, ale aj mimoumeleckej verzii samovravy v našom všednom živote. Mal na to celkom osobný dôvod: „Monológ, konkrétna hlasná samovrava, ku ktorej sa pokojne priznávam, u mňa hrá veľkú rolu.“ Alebo: „Monológ – to je takmer tajuplný útvar. Z čoho vyplýva toto tajomstvo? Netkvie aj v tom, že monológ na javisku či vo filme nechtiac porovnávame práve s našou dôvernou skúsenosťou so samovravou, s rozhovorom so sebou samým? Čo sa v nás vlastne pri samovrave deje: čo sa hýbe?“

Peklo / nebo

Vidno, že ciest k hľadaniu „vnútorného človeka“ je neúrekom. Navyše, ak Jiří Cieslar bol presvedčený, že v radikálnom monológu – to znamená, že aj pri hercovej verejnej samote – je človek celkom sám. Vo filme ešte viac ako na divadelnej scéne. Príklad za ostatné: „Chcem preto zvlášť zdôrazniť, že Brynychov a rovno možno povedať tiež Macháčkov monológ svojou psychologickou presvedčivosťou, a nič na tom nemení, že i skrytou artistnou štylizáciou, láme mylnú stereotypnú predstavu o neprítomnosti či invalidite niekedy aj hlasnej samovravy v bežnom živote. Tej samovravy, ktorá nemusí byť hneď prejavom neurózy či groteskného vykoľajenia, ale môže byť i výrazom mimoriadnej koncentrácie, teda znakom dôležitej existenciálnej chvíle. Umelecké dielo je tu myslím okrem iného na to, aby na určité zanedbávané veci ľudskej existencie upozornilo – až v ňom ho skutočne vidíme.“

Netuším nakoľko, a či vôbec, Jiří Cieslar túžil po šaldovskom embléme – aby výkon kritikov bol charakterný a charakteristický. Viem však, že – či už sa zahľadel na obraz duše v „sieti vzťahov“, alebo sa mu onen vnútorný obraz vynoril z „nádoby imaginácie“ – predovšetkým mu išlo o charakter a túto prioritu vedel vyjadriť ozaj charakteristicky. Charakteristicky, napríklad, nazval monológ takmer tajuplným útvarom. A vzápätí sa vhĺbil do popisovania vnútorného obrazu – monológu. Samovravy.

Tajomstvo vnútorného obrazu Cieslarovho dobrovoľného odchodu z tohto sveta dňa 16. januára 2006 však tajomstvom zostane. Ledaže by sme o Cieslarovom definitívnom rozhodnutí uvažovali s Cieslarom: „Čoho sa bojím … Ako väčšina ostatných ľudí sa bojím, že by ma mohlo stretnúť dlhé a ťažké umieranie. To nie je žiadna sranda a všetky tie spirituálne táraniny o hĺbke situácií, keď človek umiera, úprimne mi lezú na nervy. Najväčšia nuda je v nebi a v každom harmonickom teritóriu. Najzaujímavejšie je to v pekle, tam, kde je chaos, kde vládne zlo. Nebo, to je vznešená predstava, o ktorej môžeme iba snívať, naproti tomu peklo, to sme my, to je náš život, a v pekle je pravda, tam sa ľudia ukazujú, akí sú.“