K výberu Prvá láska a iné prózy (2001) a k románu Malone umiera (2004), ktoré z francúzskych originálov preložila Katarína Bednárová, pribudol tentoraz výber z Beckettových textov pre divadlo pod názvom Hry v prekladoch z francúzštiny (Eleutéria – Mária Ferenčuhová, Čakanie na Godota – Elena Flašková) a z angličtiny (Koniec hry, Šťastné dni, Bez slov I. a II. – Alexandra Ruppeldtová, Katastrofa, Skica pre rádio I. a II. – Martin Ondriska).
Vydanie je doplnené o štúdie poľského beckettológa Mareka Kędzierského a nášho Martina Ondrisku a o rozhovor s anglickou prekladateľkou a redaktorkou Barbarou Brayovou. Edičný čin, ktorý treba len privítať. Beckett patrí k pilierom svetovej literatúry z konca novoveku a k ťažiskovým predstaviteľom Nového románu a Nového divadla (antidivadla, divadla absurdity, absurdnej drámy atď.) z druhej polovice 20. storočia. Teda k tým, ktorí o situácii (kríze) človeka – príslušníka západnej civilizácie vypovedajú adekvátnym „novým“ spôsobom. Rozrušujú konvencie foriem a žánrov a zachádzajú – najmä v Beckettovom prípade – až do krajnosti posúvaním slova (výpovede) na samu hranicu vypovedateľnosti.
Beckettove filozofické podobenstvá vo forme románu, novely, drámy alebo drámičky (fr. dramaticule), ktoré odkazujú na kresťanské základy našej kultúry, oscilujú medzi úspornosťou vyjadrovania a mnohoznačnosťou vyjadrovaného. Nie náhodou prešiel Beckett v zrelom veku z rodnej angličtiny na francúzštinu a využíval jej karteziánsku precíznosť, syntaktickú vybrúsenosť a „abstraktný“ charakter (ktorých protipólom je rabelaisovská šťavnatosť a zemitosť). Problém voľby jazyka (a tým aj kultúrneho a literárneho dedičstva a kontextu) sa laikovi môže zdať druhoradý. No pre spisovateľa je kardinálny a v mnohom ovplyvňuje jeho autorský rukopis a pohľad. Napísať umelecký text nie je to isté, ako vypísať úradné tlačivo, alebo si vypýtať pivo či zmrzlinu.
Jazyk odrážajúci, vyjadrujúci a formujúci spôsob myslenia, cítenia, imaginácie celého etnika, je pre spisovateľa nielen nástrojom, ale aj žriedlom inšpirácie. Odrazovým mostíkom – tak ako písanie (literárneho textu vrátane dramatického) je tvorbou svojbytného sveta, ktorý je však viditeľnými i neviditeľnými nitkami spojený so svetmi iných autorov. Napája sa z ich zdrojov, chtiac-nechtiac sa s nimi konfrontuje alebo sa od nich vedome odlišuje.
V tomto zmysle Beckett viedol vo svojej tvorbe vnútorný dialóg najmä s otcom európskej poézie Dantem a s jeho Očistcom z Božskej komédie. Oscilácia medzi dvoma jazykmi a kultúrno-literárnymi kontextami spoluvytvárala aj skrytú dynamiku Beckettovej tvorby ako celku, keď sám seba „prekladal“ z angličtiny do francúzštiny alebo naopak, teda keď vytváral textový variant pôvodiny v druhom jazyku. No u nás sa Beckettova jazykovo-kultúrna príslušnosť k Francúzsku, krajine, ktorá sa stala jeho adoptívnou vlasťou, v divadelnej praxi odsúva do úzadia a takmer všetko sa prekladá z angličtiny. Spomeňme Hviščovu sériu štyroch Beckettov v bratislavskom Štúdiu 12 a Divadle a.ha, tri rôzne preklady Konca hry za dva roky – v a.ha, v knižnom výbere a najnovšie v SND, hoci „klasicky dokonalá“ hra Fin de partie vznikla pôvodne vo francúzštine, a iné. Tento fakt svedčí prinajmenšom o tendenčnosti a zúženej interpretácii, ale aj o jednosmernej slovenskej „svetovosti“.
Celoživotné témy
S výnimkou Poslednej pásky (pre ťažkosti s autorskými právami), ktorú v roku 2009 inscenoval vo vlastnom preklade už spomínaný Martin Hvišč, sa v slovenskom výbere z Becketta nachádzajú popri niekoľkých „miniatúrach“ ťažiskové diela na čele s kultovým Čakaním na Godota (1953). Navyše tu nájdeme do roku 1995 nepublikovanú Beckettovu francúzsku prvotinu Eleutéria (názov z gréckeho eleutheria – sloboda). Tento groteskný obraz márneho úniku z okov konvencií a nalinkovaného života je nesporne zaujímavý tým, že v zárodočnej podobe obsahuje Beckettove celoživotné témy: fatalizmus zrodu a smrti a striedania pokolení, život chápaný ako očistec na zemi – ako odpykávanie dedičného hriechu, ako klamné napredovanie, ako omieľanie starých otázok a starých odpovedí, iluzórnosť slobody a krutá realita vzájomnej závislosti, tyranie a otroctva ako základ medziľudských vzťahov vrátane vzťahov rodinných. Zároveň je zrejmé, prečo priveľmi priamu, nedvojzmyselnú a neskrývane spoločensko-kritickú (protimeštiacku) Eleutériu Beckett nikdy nechcel zverejniť. Jej zaradenie do knižného výberu je teda dvojsečná zbraň.
Nejde iba o to, že je v rozpore s upozornením Beckettovho testamentárneho vykonávateľa a vydavateľa Jerôma Lindona na okolnosťami vynútené francúzske vydanie. Ide o to, že spor amerického vydavateľa, ktorý ignoroval Beckettovo želanie s Lindonom, ktorý bránil Beckettovu vôľu, nemožno označiť za číry spor o peniaze. Týmto označením sa navyše znevažuje dlhoročná umelecky koncepčná a priekopnícka a zároveň finančne riskantná vydavateľská činnosť šéfa Editions de Minuit. V zásade ide o problém či spor etický a estetický, teda o čosi, čo sa v dnešnom svete pokladá za irelevantné – čo sa „nenosí“.
V temnote, ktorá presvecuje dušu
Beckettova „nihilistická odysea“ (Bernard Pingaud) sa paradoxne odvíja – a v tom je jej jedinečnosť aj sugestívnosť – v znamení nenapodobiteľného čierneho humoru, v ktorom sa zlieva írska drsnosť a bujarosť, anglicky neochvejná údernosť až cynizmus s francúzskym dedičstvom surrealistických krátkych spojení, kuriózne umocnených pichľavou eleganciou moralistov 17. a 18. storočia.
Dva príklady za všetky z Čakania na Godota: „Ak je mŕtvy, nemá význam mlátiť ho.“ „Všetci sa rodíme ako blázni. Niektorí nimi aj zostanú.“
Tak ako iní veľkí autori aj Beckett je časový a nadčasový zároveň – uniká jednoznačnému uchopeniu a pochopeniu. Oficiálna správa Švédskej akadémie o udelení Nobelovej ceny za literatúru v roku 1969, po ktorej sa laureát „prepadol“ pod saharské piesočiny v Tunise, hovorí, že Beckett „ukazuje veľkosť človeka v jeho extrémnej opustenosti“. O slove veľkosť v tomto výroku možno pochybovať – skôr by sa dalo povedať, že Beckett ukazuje človeka – nie jeho veľkosť ani jeho malosť, lebo Beckett nikdy nesúdi, nehodnotí, nekomentuje – v jeho nahote. Alebo v jeho podstate?
Tak či onak, v situácii či v stave, keď človek opustil neprítomného, a predsa všadeprítomného mlčiaceho Boha, keď opustil blížneho svojho aj seba samého, keď v pustatine citov a v pustote fyziologických potrieb, v bľabote vyprázdnenej mysle a v bese sebazáchovného pudu chtiac-nechtiac vyjavuje svoje bohapusté položenie. Extrémna opustenosť je však u Becketta extrémnou nádejou. Je oným čakaním na záhadného Godota, ktorý už polstoročie vzbudzuje zvedavosť a najbizarnejšie dohady, a ktorého existenciu Beckett uviedol na pravú mieru slovami: „Keby som vedel, kto je Godot, napísal by som to v hre.“
Postupná redukcia konfliktu či zápletky, ba pohybu postáv od blúdenia (chodenia, plazenia) v kruhu po znehybnenie (v urnách, v odpadkových košoch, vo vŕšiacej sa zemi), presne dávkovaná refrénovitosť v ich vyjadrovaní a opakovanie gest, ktoré pôsobia v konečnom dôsledku komicky, autorskú víziu len zosilňujú. Situácia bez východiska je u Becketta východiskovým bodom – nie je cieľom. Temnotou, v ktorej sú Beckettove postavy ponorené, prebleskuje pravda – srdce je odrazu v hlave, nešťastie je „najkomickejšia vec na svete“, „povetrie je plné našich výkrikov“, ale „zvyk všetko napraví“. Parafrázujúc autorov výrok o bratoch maliaroch van Velde, táto temnota „presvecuje dušu“. Bezpochyby aj preto Beckettova neúprosná vízia človeka a sveta dráždila za komunistickej totality a môže dráždiť aj v totalite trhovo-konzumnej. Veď realita ľudskej existencie je v príkrom rozpore s vnucovaným a jedine pravým (či ľavým) modelom šťastia. Bytia ako (vnucovaného) „šťastia“.
Inovácie a deformácie
Beckettove hry sú vyše polstoročia skúšobným kameňom tvorivých schopností divadelníkov na celom svete. Na Slovensku sa, pochopiteľne, beckettovská inscenačná (a prekladateľská) tradícia nevyvíjala kontinuálne. Na krátky čas – v polovici 60. rokov 20. storočia – sa Beckett, Ionesco, Adamov a ďalší aj u nás – za železnou oponou – stali objavom. Seniori si spomínajú najmä na oslnivo invenčné Čakanie na Godota v Lasicovej a Strniskovej réžii a v preklade Dušana Slobodníka, premiérované v bratislavskom Divadle na korze. Bolo to štyri mesiace po okupácii Československa spojeneckými vojskami Varšavskej zmluvy, takže nadobudlo nečakané významové konotácie. Rok nato ešte zavítal do DPOH vôbec prvý beckettovský režisér Francúz Roger Blin so svojím súborom a s nezabudnuteľným Koncom hry, dielom, ktoré mu autor venoval. Táto významná skutočnosť sa Slovákom akosi vytratila z pamäti – nespomína sa ani v knižnom výbere, ani v bulletine SND k čerstvo uvedenému titulu.
Z Becketta – objavu sa veľmi chytro stal na takmer dvadsať rokov nežiaduci, nevydávaný a nehraný autor. Dodnes pokladám za zázrak, že tri roky pred Nežnou revolúciou v mimoriadnom čísle Revue svetovej literatúry (7/1986) vyšli Beckettove krátke texty – Ako rozprávali ten príbeh, Počuté v tme I., II. v preklade Pavla Vilikovského z angličtiny, ako aj autorova prvá poviedka napísaná po francúzsky (Vyhnanec) v mojom preklade, sprevádzaná esejou o autorovi pri príležitosti jeho osemdesiatky. Túto „udalosť“, v normálnych pomeroch normálnu, v normalizačných „nad normu“, zaznamenal dokonca Antonin Liehm, ktorý vydával v Paríži vo viacerých jazykových mutáciách kultúrnu revue Lettre Internationale.
Beckettovský boom po Nežnej revolúcii, ktorý z hľadiska repertoárového obohatenia možno len privítať, potvrdil, že prekážky padli, ale problémy ostávajú. Radikálne omladenie postáv, textové posuny k oplzlosti, polopatistické „rozuzlenia“ a podobne, sú dokladom, že Bratislava autorom neverí – a to ani autorom Beckettovho formátu – a že samoúčelné inovácie môžu byť deformáciami autorovho odkazu.
Michaela Jurovská
Venuje sa literárnej kritike a esejistike a prekladá moderných a postmoderných francúzskych a talianskych autorov. Po Nežnej revolúcii spoluzakladala Slovenskú spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry (1990) a pôsobila v diplomatických službách v Paríži ako kultúrna radkyňa na Veľvyslanectve ČSFR (1991 – 1992) a na Veľvyslanectve SR (1993 – 1996). Je nositeľkou dvoch Cien Jána Hollého (1986, 2001) a Ceny ministra kultúry SR (2003), francúzskou Rytierkou umenia a literatúry (1992) a Rytierkou Rádu hviezdy spolupatričnosti s Talianskom (2004).