Tadeusz Kantor sa narodil 6. apríla 1915 vo Wielopole Skrzyńskie na fare svojho katolíckeho strýka Józefa Radoniewicza. V tomto maličkom mestečku fungovalo akési transcendentálne fluidum medzi katolicizmom a židovskou vierou. Malý Tadeusz od malička pozoroval rituály katolíckych kňazov aj spevy rabínov počas ceremónií, čo formovalo jeho divadelnú povahu.
Vyrastal v inšpiratívnej rodine. Jeho otec Marian Kantor bol nesmierne zaujímavou postavou tamojšieho národného života. Pracoval ako učiteľ, novinár a bol aj kapitánom poľskej armády. Počas okupácie ho Nemci zatkli a poslali do koncentračného tábora Auschwitz-Birkenau, kde bol zavraždený. Aj keď všadeprítomné vojnové besnenie poznačilo Kantorovu tvorbu, spomienky na detstvo nebral ako sekvenciu; ako o tom neskôr povedal: „Rekonštrukcia spomienok na detstvo nemá obsahovať nič viac než momenty, obrazy, „negatívy“, ktoré sú zachované v detskej pamäti pomocou výberu z enormného množstva reálnych faktov, výberu veľmi významného (umelecky), pretože sa neomylne dostáva k pravde. V detskej pamäti je zachovaný iba jeden rys situácie, charakteru, udalosti, miesta a časového momentu. Celá spomienka na život človeka je pre mňa zaznamenaná jediným slovom, jedinou vlastnosťou."
O smrti otca sa dozvedel z telegramu v čase, keď zakladal svoje prvé nezávislé divadlo v Krakove – v tom období bolo v ilegalite. Na krakovskej Akadémii výtvarných umení študoval maľbu a scénografiu. Počas druhej svetovej vojny pracoval ako maliar izieb, a súčasne verejnosti predstavoval svoje prvé inscenácie Orpheus, Balladyna a Powrót Odysa (Návrat Odysea). V roku 1946 sa dostal do Paríža a návšteva Musée d'Art Moderne významne ovplyvnila celé jeho ďalšie smerovanie. Keď sa stal profesorom maľby na Akadémii výtvarných umení v Krakove, pod vplyvom francúzskeho modernizmu začal útočiť na tradicionalizmus a obhajoval nové formy. Jeho akademickú kariéru zastavil nástup socialistického realizmu, a preto sa naplno preorientoval na divadlo.
Nikdy neprešľapoval na jednom mieste, každá jeho životná etapa bola premysleným a logickým krokom. No zároveň existuje styčný bod, či už pre jeho Divadlo Informelu, Divadlo Nula (Teatr Zerowy) alebo divadlo Cricot 2. Zbavením sa vykonštruovanej funkčnej tvorby, rozbitím základných divadelných gradácií, vyzdvihnutím prvku náhody či obsahovým asketizmom sa usiloval o formulovanie nového tvaru divadla. Odmietal interpretovať literárny text a pridržiavať sa otrockej dramatizácie. Vo svojich spisoch o tom píše: „Život je samotným materiálom na výrobu divadla. Prišiel som k tomuto záveru pomerne neskoro, ale som presvedčený, že umenie divadla nevyžaduje literatúru." Každú svoju tvorivú etapu opisoval výlučne manifestom, v ktorom dokumentoval svoje umelecké a teoretické vízie. Celý život sa totiž bál, aby nedošlo k dezinterpretácii jeho diela, a preto zhromažďoval všetky kritiky a polemiky o svojich predstaveniach a reagoval na ne. Celá jeho dokumentácia sa nachádza v divadelnom centre Cricoteka.
O jeho predstavenia bol vo svete enormný záujem, čo Kantorovi umožňovalo cestovať a prinášať do Poľska najnovšie divadelné trendy. Chystal sa aj do Československa ešte v revolučnom roku 1989, ale už to nestihol. Prišiel až jeho súbor, ktorý tu odohral niekoľko inscenácií a hneď nato sa rozpadol.
Neherecké etudy postrčené Kantorom
Kým mnohí režiséri stavajú na hereckých výkonoch, Kantor degradoval hercov na úroveň rekvizít a ďalších technických zložiek predstavenia ako hudba či svetlá. Jeho výstižné slová „moje postavy nemajú dušu, nemajú vnútro, sú tu, aby ma počúvali", hercov vystrašili, ale aj motivovali. V určitom zmysle, samozrejme pod prísnym Kantorovým vedením, boli herci aj neherci tvorcami inscenácií (u nás takto dlhé roky tvorí práve pod jeho vplyvom Blaho Uhlár). Kantor vytvoril vo svojich hrách takzvaný bioobjekt, v ktorom prepojil hercov s určitým predmetom na scéne. Museli sa naň naviazať, a to doslova fyzicky.
Svojim postavám nikdy na scéne neuľahčoval existenciu – napríklad v hre Na malom panstve vtlačil hercov do skrine. V predstavení Blázon a mníška zase vytvoril pohyblivý stroj, ktorý ich priamo ohrozoval, čím ich primal konať inštinktívne, podriadiť sa pudu sebazáchovy. Jeho herci nesmeli nič predstierať, ale museli sa naozaj zžiť s javiskom. Samotné rekvizity neboli pre Kantora bezcennými haraburdami, personifikoval ich vlastnosti. Herci si ich museli brávať aj na záverečné klaňania. Tadeusz Kantor vytvoril takzvaný ľudský ansámbel kombináciou syntetického a organického materiálu, keď svojim hercom prilepil rôzne predmety na telo.
Bolo nesmierne dôležité, aby charakter postáv nebol vytvarovaný na základe naturelu a duševných vlastností, ale z telesných defektov a afektov (Kantor bol presvedčený, že aj po smrti si našich priateľov pamätáme predovšetkým vďaka ich charakteristickým črtám ako chôdza či mimika). Býval vždy prítomný na javisku, svojich hercov direktívne viedol, strkal do nich, premiestňoval, hýbal nimi, čím im dával okamžitú spätnú väzbu. Nepatril k tým režisérom, ktorí skrytí v sále pozorujú reakcie divákov. Naopak, návštevníci jeho divadla hneď zbadali, keď sa mu niečo nepáčilo a v tomto ohľade s nimi manipuloval podobne ako so svojimi hercami. Počas predstavení svojím pohľadom upriamoval pozornosť na veci, ktoré si mali najviac všímať. No zároveň na divákov vôbec nebral ohľad, zavadzal im vo výhľade a jeho vyjadrenia k nim bývali nekompromisné: „Zaujíma ma iba moje osobné, individuálne dielo. Nerobím predstavenia pre publikum. Stojím mimo, mimo spoločnosti." Diváci museli často zapájať vlastnú predstavivosť a k jednotlivým scénam priraďovali význam podľa svojich skúseností a znalostí Kantorových divadelných manifestov.
Vznikol typ predstavenia, v ktorom mal každý divák úplne odlišný zážitok.Kantor sám sa pritom nikdy nevystúpil vo svojich hrách ako herec a až vo svojej poslednej inscenácii Nigdy tu już nie powrócę, ktorá mala premiéru v roku 1988 v Miláne, sa rozhodol účinkovať aj v tejto podobe. S filmovými režisérmi sa mu pracovalo komplikovane a nad všetkým chcel mať kontrolu. S Andrzejom Wajdom, ktorý robil jeden zo záznamov hry Umarła klasa (Mŕtva trieda), sa dostal do konfliktu, keďže nebol spokojný s výsledkom, a zakázal premietanie.
Výtvarné a happeningové epopeje
Teoretici výtvarného umenia tvrdia, že vo svojich obrazoch sa Kantor odhaľuje viac ako na javisku, divadelní kritici si zase myslia opak. Tadeusz Kantor sa však prikláňal k svojej výtvarnej stránke aj slovami: „Keď niekto hovorí, že som režisér, nesúhlasím, keď mi hovoria maliar, súhlasím, pretože je to starý výraz nesmiernej tradície. Ale režisér? Iba asi dvesto rokov stará záležitosť."
Maľovať začal počas vojny, keď boli jeho obrazy odpoveďou na vojnové traumy. Najskôr sa venoval figurálnej tvorbe, ale plynule prešiel do abstraktnej maľby (francúzski kritici ocenili jeho obrazy inšpirované parížskym umením štyridsiatych rokoch). V predmetoch každodenného života hľadal vizuálnu oporu, pričom ho zaujímal viac ich tvar ako samotná funkcia. Svoje znalosti z výtvarného umenia využíval pri práci s materiálom a vďaka tomu bol schopný pripraviť celú výpravu vlastných inscenácií.
Maľovania sa nikdy nevzdal a túto svoju stránku rozvíjal paralelne aj pred premiérami divadelných predstavení. V 60. rokoch začal pracovať na happeningoch. Jedným z jeho najslávnejších je Morský panoramatický happening, keď sa postavil na stoličku do vôd Baltického mora a pred prítomnými ľuďmi dirigoval vlny. Spoločensky zarezonovala aj tzv. Lekcja anatomii wedle Rembrandta, čo bola parafráza na slávny Rembrandtov obraz. Kantor nechal nastoliť situáciu presne podľa tejto maľby, lenže v jeho ponímaní nešlo o pitvu orgánov, ale o „vypitvanie" oblečenia. Mužovi ležiacemu na stole preparovali jeho šaty a z vreciek mu vypadávali cigarety, ceruzky, kefka aj neobvyklé veci, ktoré človek pri sebe bežne nenosí.
Smrť ako logické vyústenie života
Svojou najslávnejšou inscenáciou Umarła klasa odštartoval Kantor tzv. Divadlo Smrti, ktoré obsahovalo jeho najosobitejšie predstavenia. Vracal sa v nich do vlastnej minulosti, k strateným spomienkam a k úvahám o smrti, ktorú chápal ako niečo, bez čoho by nemal život zmysel: „Nie je pravda, že moderný človek porazil strach. To je lož! Strach existuje. Je tu obava z neznámeho, z ničoty a prázdnoty. Nie je pravda, že umelci sú hrdinovia a nebojácni víťazi. Aj my veríme starým legendám a mýtom."
Vyjasnením si vlastnej minulosti bola pre neho divadelná hra Wielepole, Wielepole, ktorú naštudoval pre mesto Florenciu. Na morbídne dizajnovanej scéne sa zjavili artefakty z jeho života, napríklad čiernobiela fotografia z kostola, kde sa narodil. Pod týmto výjavom sa odohráva svadobný akt jeho rodičov, ktorých oddáva kňaz znázornený v osobe strýka Józefa Radoniewicza. A práve tu je kľúčový moment éry Divadla Smrti. Skon strýka bola pre šesťročného Tadeusza Kantora prvým stretnutím so smrťou: „Videl som mŕtvolu v rakve, ničomu som nerozumel, ale aj tak som bol svedkom, pre dieťa je to veľmi hlboká skúsenosť." Asi preto ju celý svoj život bral tak prirodzene a zvykol hovorievať, že „divadlo je pasážou, je brodom do onoho sveta. Cez tento brod môžeme prejsť k mŕtvym".
Po dlhšom presviedčaní nakoniec súhlasil s uvedením tejto hry vo farskom kostole v rodnom Wielepole a podľa dochovaných svedectiev išlo o bizarnú, no zároveň veľmi dojímavú skutočnosť. Tadeusz Kantor mal ešte mnoho plánov, no počas skúšok k predstaveniu Dziś są moje urodziny (Dnes mám narodeniny) mu 8. decembra roku 1990 zlyhalo srdce z prílišného vypätia a rozčúlenia.
Tadeusz Kantor zomrel na doskách, ktorým zasvätil celý svoj život. Nakoniec im odovzdal aj to najcennejšie. Dnes zvyknú divadelní kritici hovoriť, že jeho smrťou zomrelo aj jeho divadlo. Je pravda, že súbor sa z jeho odchodu nespamätal, a bez neho pokračovať ani nemohol.