Dejiny európskej fotografie, aké ešte nemáte
Výsledkom je trojdielny projekt Dejiny európskej fotografie 20. storočia. V šiestich knihách na viac ako 2 400 stránkach a prostredníctvom vyše tisícky fotografií mapuje fenomén fotografie vo všetkých európskych krajinách v priebehu 20. storočia.
Foto: Ivan Majerský, Pravda
Ako reagujú na projekt vaši kolegovia zo západnej Európy?
Keď sme ho prezentovali v Paríži, rozprával som sa aj s riaditeľom Európskeho domu fotografie Jeanom-Lucom Monterossom. Z jeho reakcie som pochopil, že ho v princípe strašne mrzí, že to neurobil on. Je to totiž jeho parketa! Európsky dom fotografie sídli v Paríži. V centre všetkého, čo sa okolo fotografie dlhé desaťročia dialo. A my sme ho preskočili, dokázali sme zrealizovať projekt „zvonku“, mimo centra, z malého Slovenska. A to niekedy ľudia ťažko znášajú.
Prečo asi?
Lebo im vnucujeme svoj názor, svoje postavenie. Podobne ako sa to občas stáva v rodine, keď dieťa dospeje a odrazu zistíte, že toho vie viac a dokáže čosi lepšie ako vy. V prvom momente ste nahnevaný.
Nebolo to predsa len priveľké sústo pre „malé“ Slovensko?
Veľmi sa mi páči, čo mi hovoril fotograf Karol Kállay. "Vieš, keď som sa chcel dostať do nejakej redakcie, nešiel som za redaktorom, ale za tým najvyšším – za majiteľom vydavateľstva alebo za šéfredaktorom. Povedal som mu: chcem pre vás robiť, toto viem, prijmite ma.“ To je aj princíp nášho projektu, chceli sme urobiť čosi špičkové. Čiže, ako vravieval Karol Kállay, vždy sa musíte snažiť o maximum.
To však nemusí vyjsť…
Nemusí sa to vždy podariť, ani jeho všade neprijali. Ale môže. Existuje napríklad veľmi dobrá kniha o avantgardnej fotografii dvadsiatych a tridsiatych rokov v strednej Európe, ktorej autorom je Matthew Witkovsky. Povedal som si, musíme urobiť také dielo, ako tento americký superkurátor z Chicaga – len s iným predmetom. Keby sme si nedali maximalistické ciele, bol by náš projekt dejín zakomplexovaný.
Rozhodli ste sa preskupiť mapu európskej fotografie.
Ambíciou historika je opravovať chyby a dopĺňať, čo historici pred ním nepovedali. Mám pocit, že pred nami historici fotografie nie že by robili chyby, ale nechávali na mape biele miesta. Poviem na našom príklade. Keď sme s Aurelom Hrabušickým robili Dejiny slovenskej fotografie, ktoré vyšli v roku 2001, nemali sme v nich fotografa Antona Podstraského. V historických knihách, ktoré vyšli o pár rokov neskôr, ho už historici interpretovali ako skvelého autora. Áno, bola to chyba, ale napravili sme ju. Podobne je to pri globálnom obraze európskej fotografie.
Zapĺňajú teda vaše dejiny biele miesta?
Dejiny európskej fotografie Michela Frizota, ktoré vyšli v roku 2005, publikovali viac ako tristo fotografií, z toho dvestopäťdesiat predstavovalo tvorbu autorov z Francúzska, Nemecka, Veľkej Británie a len zvyšná päťdesiatka boli "tí ostatní“. My sme ten pomer otočili, aby sme zdôraznili, že aj inde tvorili a tvoria skvelí fotografi.
Foto: Dejiny európskej fotografie
Ovplyvnili však aj "tí ostatní“ fotografickú scénu?
Hlavne sa o nich nevedelo. Dielo sa nerodí vo vzduchoprázdne, vždy sa robí pre niekoho. Rudo Sikora, Miro Švolík alebo autor z Fínska netvorili pre univerzum, neposielali svoje fotografie do New Yorku. Ale robili ich pre návštevníkov svojej galérie, svoj časopis, svojho kolegu či kamaráta z vedľajšieho bytu. Chceli, aby ich tvorba zarezonovala. Ide teda o dialóg diela a prostredia.
Preto prináša váš projekt aj viac, ako len úzky pohľad na fotografiu?
Áno, v každom diele máme veľkú časť venovanú politickej, spoločenskej aj ekonomickej situácii, lebo ovplyvňovali aj fotografiu. Nemohli sme mať dobrú reklamnú fotografiu, keď sme mali jednu značku múky a nič viac nebolo. V Spojených štátoch je reklamná fotografia obrovská, pretože je na nej postavený biznis. Do roku 1989 sme nemohli mať dobrú reklamu.
Aké témy "provokovali“ slovenských autorov?
Mali iný svet, žili inými problémami. Rudo Sikora robil ekologické fotografie, Jožo Sedlák sekvencie z ústavu hendikepovaných detí. Pre mňa je dôležité, že fotografia vzniká pre prostredie, ktorému je určená.
Inšpirovalo tvorcov zo strednej a z východnej Európy dianie na západnej scéne?
Podľa mňa funguje čosi, ako „visí to vo vzduchu“. Poviete si, veď tú informáciu nemal odkiaľ získať, ale pritom je jeho práca veľmi podobná… Vo fotografii začali v sedemdesiatych rokoch používať písmo a text. Alebo v šesťdesiatych rokoch prestala byť odrazu nedotknuteľná a autori ju rozstrihali, rozvŕtali, pokreslili, nalepili… A o auru nedotknuteľnosti prišla aj na Slovensku, aj v Nórsku, aj kdekoľvek inde.
Čo rôzne trendy?
Predchodcom pripomínam: nemusíte stále hovoriť, že dôležitý je len trend po objektivizácii vo fotografii. A podstatní neboli len manželia Bernd a Hilla Becherovci z Nemecka. Povedzme lotyšská fotografia bola rovnako silná v dokumente z dediny, z toho najchudobnejšieho prostredia. Iná téma, iné spracovanie, ale rovnako silné ako "becherovské“ obrazy ťažných veží a vodojemov. Vznikalo to v tom istom čase, ale úplne inde a vôbec ste o tom nevedeli.
Fotografiu v našej koncepcii chápeme široko ako vizuálnu antropológiu.
Odmietate jednoduchý výklad dejín.
Predstava, že niekto prišiel s geniálnym nápadom v Nemecku a potom ho preberali všetci… Teda ako keď hodíte kameňom a vlny potom rezonujú. Ja hovorím: nie! Kamene sa hádzali aj v Helsinkách, aj v Bratislave, aj v Lisabone. Zdá sa mi to dôležité, pretože to problematizuje výklad dejín fotografie
Nie je už kníh o histórii európskej fotografie 20. storočia dosť?
Keď prezentujeme náš projekt, zaznie niekedy aj tento argument. Už to máme, netreba. Snažím sa však zdôrazňovať, že nemajú naozaj komplexné dielo. Vysvetľujem im: máte dejiny európskej fotografie napísané zo zorného uhla jedného autora, možno dvoch. Ale nie také, v ktorých sú zahrnuté všetky európske krajiny, čo ten zorný uhol podstatne mení. Je to podobné, ako keď urobíte pohľad na filmového režiséra Štefana Uhra z jedného zorného uhla. Keď ho potom „odjazdom“ akoby posuniete a pridáte aj Andrzeja Wajdu, aj Istvána Szabóa, aj ďalšieho filmára z Nemecka, dostáva sa slovenský tvorca do iného kontextu, získava iný význam. A podobne je to aj s európskou fotografiou.
Končila sa doteraz jej reflexia podobne ako napríklad vo výtvarnom umení na východnej hranici Nemecka?
Do predchádzajúcich kníh už niektorí autori začali vťahovať aj fotografov z európskej „periférie“. Ale nikdy nebola európska fotografická scéna dôsledne urobená ako mozaika všetkých tridsiatich štyroch fotografických kultúr. Snažím sa preto presviedčať pracovníkov múzeí, knižníc a škôl, že ak chcú ich pedagógovia fotografiu dobre prednášať, náš projekt musia mať. Je to takpovediac edukačný nástroj, pramenný materiál.
Čo nové, aké objavy prináša váš projekt?
Mal som nedávno prednášku o tretej časti Dejín európskej fotografie 20. storočia v Luxemburgu. Nasledovala diskusia a môj kolega mi vraví: Ale čo kniha prináša nové? Poznáme francúzsku fotografiu, vieme, ako tvorili manželia Becherovci v Nemecku, sú to všetko známe veci…
A vaša reakcia?
Spýtal som sa ho: vedel si niečo o ukrajinskej fotografii? Poznal si fínsku fotografiu? Tušíš niečo o slovenskej fotografii? Pre drvivú väčšinu čitateľov sú to neznáme krajiny. Ale keď v knihe nájdu pätnásť strán a pätnásť fotografií napríklad o fínskej fotografii, nepochybne sa dozvedia niečo nové.
Foto: Dejiny európskej fotografie
Osvetľujete teda biele miesta na mape európskej fotografickej scény?
Nejde o to, že by som objavil v slovenskej fotografii neznámeho autora zo Spišskej Novej Vsi alebo že by podobne objavovala neznámych tvorcov autorka textov o talianskej fotografii. Podstatná je podľa mňa práve tá mnohorakosť. Určíte si časový rez napríklad rokom 1980 a vidíte: na Slovensku vtedy robil Tibor Huszár takéto fotografie, v Litve Aleksandras Maciauskas také, v Taliansku Luigi Ghirri zase iné. Ambíciou našej publikácie je dokázať ľuďom, ktorí sa venujú fotografii, že majú klapky na očiach a úzky obzor. Ukazujeme im, že fotografická scéna je omnoho bohatšia.
Tušili ste už na začiatku, že sa vám projekt tak veľmi rozkošatí?
Nie. Keď sme začínali, mal som pocit, že pôjde o jedinú knihu o európskej fotografii v 20. storočí. Lenže keď to potom človek začal rozratúvať, objem narastal. Chceli sme, aby bola zastúpená každá krajina Európy. A nemohli sme jej venovať len päť stránok, muselo ich byť viac. Okrem textov v knihe museli byť aj fotografie. A tak sa začal projekt rozrastať.
Tri diely dejín napokon znamenajú až šesť kníh.
Najskôr technická úvaha spôsobila, že sme pôvodný plán zmenili. Potom som povedal: dobre, prvá časť musí mať dve knihy. Lenže ak prvá, tak aj druhá a tretia časť. Nakoniec sme si museli dávať veľký pozor, lebo čím sme boli bližšie ku koncu 20. storočia, tým chceli autori viac písať. Existovali limity, ale napríklad autorka textu o maďarskej fotografii mi namiesto tridsiatich strán odovzdala päťdesiat. Viete si to predstaviť?
A pritom má človek pocit, že aj textu, aj fotografií je akosi málo.
Je tam predsa celá Európa! Vezmime si príklad – Adam Mazur napísal knihu Poľská fotografia 20. storočia, ktorá má tristo strán. V našom projekte je poľskej fotografii venovaných „len“ štyridsaťpäť strán, v každom diele po pätnásť. Naše dejiny európskej fotografie sú extrakt. Ak chcete vedieť viacej, musíte sa pustiť do štúdia iných kníh.
Asi nebolo jednoduché vyberať fotografie, dopĺňajúce texty?
Od Ruda Sikoru máme jedinú. Zoberte si jeho knihu Sám s fotografiou, čo je publikácia s iks fotografiami. Naše dejiny sú ako encyklopedické heslo. A to musí byť hutné, výstižné a rozsahovo limitované. Aj preto chcem dostať náš projekt hlavne medzi pedagógov, kurátorov, historikov, aby si svoj vlastný pohľad rozšírili a obohatili.
Akú úlohu zohral Mesiac fotografie, na pôde ktorého projekt dejín vyrástol?
Bez festivalu fotografie by dejiny neexistovali. Keď sme sa rozhodli, že v rámci Mesiaca fotografie, ktorý organizujeme od začiatku deväťdesiatych rokov, sa sústredíme najmä na fotografickú scénu strednej a východnej Európy, začali sme si vytvárať sieť kolegov spolupracovníkov. Vznikala tak akási vedomostná báza.
Viac nebolo treba?
Bázu sme rozširovali aj vydávaním časopisu Imago. Nebol postavený na silnom editorovi, ktorý určoval koncepciu, ako to napríklad robí Andreas Müller-Pohle v magazíne European Photography, ale na tolerantnom princípe federalizmu. Boli sme ako klub priateľov z piatich, šiestich stredo- a východoeurópskych krajín a každý dostal priestor. A nesústreďovali sme sa len na prezentáciu jedného typu fotografie. Princíp, ktorý fungoval v Imagu, vyústil napokon aj v knihu a jej koncepciu.
Z akých dôvodov?
Odrazu sme si totiž povedali, že nestačí, aby sa náš časopis objavil v knižnici v Paríži, New Yorku či Berlíne. Že potrebujeme knihu, v ktorej bude výklad dejín európskej fotografie aj z nášho pohľadu a s našou výraznou účasťou. Navyše fotografiu v našej koncepcii chápeme široko ako vizuálnu antropológiu.
Ako reagovali na nápad vaši kolegovia z ďalších európskych krajinách?
Oveľa ľahšie sa hľadali partneri, ktorí písali o slovinskej alebo srbskej fotografii, ako autori v bohatších kultúrach. Akoby nemali potrebu zúčastniť sa na našom projekte. Fritsa Gierstberga z Holandska, s ktorým som často spolupracoval, som požiadal, aby napísal pätnásť alebo dvadsať strán o holandskej fotografii v rokoch 1939 až 1969. Nechcel. Vraj práve robí výstavu Rineke Dijkstra… Pocit, že ide o niečo výnimočné, akoby niektorí z oslovených autorov nemali.
Foto: Dejiny európskej fotografie
S čím bolo najviac problémov? S autormi textov, výberom fotografií, vybavovaním práv na publikovanie?
So všetkým. Autori neodovzdávali texty načas alebo ich bolo treba korigovať. Problémy boli s prekladateľmi, texty totiž bolo treba preložiť z dvadsiatich troch jazykov do slovenčiny a potom do angličtiny. Napríklad Jens Friis z Dánska sa rozzúril, že preklad nie je správny a ja som zas nevedel, kde sa urobila chyba, skrátka každá etapa mala problémy.
Potrápili vás niektorí autori ako editora projektu?
Pri čítaní prvých návrhov som niekedy využil možnosť editora vstupovať do textov. Autorovi časti o belgickej fotografii Georgesovi Verchevalovi som napríklad povedal, že sa málo venoval surrealistickej fotografii. Veď v Belgicku išlo o silnejší prúd, nebol len René Magritte, zvýrazni to. Íra Justina Carvilla som sa zas spýtal, či nezabudol na voľnú fotografiu, keď písal len o reportáži. Robil som korekcie, ale definitívnu podobu textov som nechal na samotných autoroch.
S fotografiami neboli až také trampoty?
Jeden srbský fotograf chcel za použitie svojej fotografie tisíc eur, tak som sa spýtal, či padol z višne. Samozrejme, že som ju nepoužil. Aj vybavovanie copyrightov robilo občas problémy, neraz bolo ťažké nájsť autora. Našli sme napríklad fotografiu írskeho autora, objednali si ju, ale poslali nám inú. Tú sme však nechceli. Hoci poslali nesprávnu, chceli zaplatiť sto libier! Šesť kníh Dejín európskej fotografie 20. storočia bol väčší projekt, ako je celý festival Mesiac fotografie.
So zháňaním financií ste problémy nemali?
Na posledný diel sme dostali po prvý raz podporu od štátu, Fond pre umenie nám dal 11-tisíc eur. Predtým sme robili projekt na dlh, knihy som dal vytlačiť a keď sa predali, zaplatil som tlačiarovi. V záverečnej fáze mi pomohli dve slovenské súkromné firmy, ktoré podporujú aj Mesiac fotografie. Bez nich, bez predaja kníh a bez tlačiara ochotného čakať na peniaze aj tri roky by sme projekt urobiť nedokázali.
Neprišla chvíľa, keď ste mali chuť všetko zabaliť?
Nie, len som niekedy zaváhal, či to dokážeme. Pôvodne sme mali predstavu, že jednotlivé diely budeme vydávať v štvorročných intervaloch. Prvý vyšiel v roku 2010, druhý v roku 2014. Ale potom som si uvedomil, že by bolo dobré posledný diel vydať skôr ako v roku 2018. Ľudia už o našich dejinách vedeli, bol naštartovaní a očakávali „trojku“. V jednom momente som mal pocit, že vydať ju do konca roka 2016 sa nedá.
Ale napokon ste to predsa len stihli.
Podarilo sa zohnať peniaze. Keď sponzori videli, že existujú dva diely, dali peniaze aj na tretí. A po prvýkrát nás dokonca podporil aj štát. Nechcelo sa mi financie vracať, tak som tlačil na autorov, že neprichádza do úvahy, aby sme termín nestihli. V záverečnej fáze, keď sa už knihy zalamovali a rozhodovalo sa, čo skrátiť a čo doplniť, to bol napínavý pingpong e-mailov a telefonátov do Kodane či Moskvy.
Projekt vyšiel v angličtine, bola to jediná možnosť?
Áno, od začiatku to bolo jasné. Rôznych jazykov, z ktorých sa texty prekladali do angličtiny, bolo dvadsaťtri. Keď sme v júni prezentovali náš projekt v Madride, pýtali sa, či by sa publikácie nedali urobiť v španielčine. Vysvetlil som, že to nejde. V knihách máme 350 copyrightov len na túto knihu. Navyše by ste si museli všetky texty preložiť z originálov do španielčiny. To sa nedá zrealizovať, bolo by to, ako by ste robili novú knihu.
Prvý diel je venovaný rokom 1900 až 1938, druhý rokom 1939 až 1969 a tretí rokom 1970 až 2000. Prečo ste zvolili práve tieto časové hranice?
Rok 1939 sme zvolili ako medzník kvôli druhej svetovej vojne. Každý to akceptoval, len Gréci protestovali s tým, že pre nich je zlomový rok 1940. A rok 1970? Po prvé to bola naša skúsenosť s okupáciou a po druhé sa mi zdalo, že v tom čase sa skončila vlna životnej aj umeleckej alternatívy, ktorá sa vyvalila v šesťdesiatych rokoch.
V akom zmysle?
Mnohí odrazu zistili, že totálna avantgarda je slepá ulička. V hudbe sa napríklad stále hovorilo: budeme robiť muziku na špáradlách, kefách, bicykloch… A potom zistili, že majú prázdne sály. Tak začali opäť tvoriť melodické a harmonické diela, prišiel Philip Glass a ďalší.
O slovenskej fotografii píšete vo všetkých troch dieloch. Niet iných autorov?
Mohol by o nej písať Aurel Hrabušický. Uvažoval som aj o tom, že poslednú kapitolu by mohla urobiť Lucia Fischerová Lengyelová. Ale nakoniec som si to nechal vo svojich rukách kvôli tomu, že som nechcel byť len editorom projektu. Povedal som si: dobre, je to moja parketa, budem písať o slovenskej fotografii sám.
Čím obohatili scénu európskej fotografie slovenskí autori?
Zdôraznil som osemdesiate roky a generáciu Petra Župnika, Mira Švolíka, Tona Stana a ďalších. Sústredil som sa proste na novú „postmodernú“ vlnu, ktorá dosť preorala prístup k fotografii. Nikto nemá také veľké mená. Nejaké sa objavili v holandskej kapitole, niečo aj vo fínskej, ale v iných krajinách to také výrazné nebolo. Tá explózia bola na európske pomery čosi mimoriadne. A potom som dal priestor konceptuálnej fotografii zo sedemdesiatych rokov. Autori, ktorí neboli vzdelaním fotografi, ale médium využívali vo svojich prácach, obohatili fotografiu o intelektuálny rozmer. Nebola o emócii, ale o rozume.
Foto: Dejiny európskej fotografie
Prvé dva diely dejín ste "premiérovali“ v Bratislave. Posledný ste najskôr predstavili vo viedenskej Albertine, až potom v rámci Mesiaca fotografie v Bratislave.
V princípe to bola otázka prestíže. Pôvodne sme chceli mať najskôr prezentáciu v Slovenskej národnej galérii, až potom v Albertine. Lenže oni chceli byť prví! Okrem toho Albertina patrí medzi inštitúcie, ktoré fotografiu zbierajú najdlhšie. Navyše som chcel akcentovať, že projektom európskej fotografie sme sa vzhľadom na spoločnú rakúsko-uhorskú cisársku minulosť dostali z periférie do centra. Dokázali sme urobiť to, čo nikto iný v Európe neurobil. Takže bolo dobré, že sme posledný diel prezentovali v metropole ako Viedeň a v inštitúcii ako Albertina.
Dejiny sú už kompletné, ozývajú sa záujemcovia z celého sveta?
Nie, na tom treba stále pracovať. Nájsť knižnicu, školu, vedúceho oddelenia fotografie v Clermont Ferrande, New Yorku alebo Chicagu a ponúkať – máme hotové takého Dejiny európskej fotografie 20. storočia. Máte záujem? Musíme hľadať klienta, ktorý o projekt prejaví záujem. A nielen na knižných a fotografických festivaloch. Prezentovali sme ho už napríklad v Paríži, Luxemburgu či Záhrebe, chystáme sa do Moskvy, Estónska aj Londýna.
Chodíte s ťažkými zväzkami po svete ako kedysi Hrebenda?
V princípe je to podobné, ale normálne. Nestačí knihu vydať, treba ju dostať k tým, ktorým je určená. A bez propagácie a marketingu to nejde. Podobne ako spisovateľ, keď vydá knihu, vycestuje na diskusiu s čitateľmi hoci do Levoče alebo Rožňavy. A z ľudí, ktorí prídu, si ju potom niektorí možno aj kúpia.
Čo internet?
Mám všetko, internet, amazon… Lenže nestačí tam zavesiť ponuku, musíte na tom stále robiť. Nechcem, aby knihy ostali v Bratislave na sklade, ale aby splnili svoj účel. A naplnia ho vtedy, keď to bude mať trebárs škola v Madride ako učebnú pomôcku. Prezentovali sme projekt v belgickom Charleroi, keď to tam videli, zobrali do knižnice Múzea fotografie všetky tri diely. Uvedomili si, že to potrebujú mať k dispozícii.
Kníhkupectvá ste ako miesto predaja vylúčili?
Nemá zmysel dávať takéto publikácie do veľkých sietí knižných predajní. Ale kníhkupectvo Kosmas zobralo pre Českú republiku štyridsať kusov, na Slovensku nám to predáva Artforum. Dostať knihy k čitateľom je však už ich starosť. My sa staráme o špecializovanú distribúciu, napríklad teraz máme štyridsať adries ľudí vo Francúzsku, ktorí by mohli mať o naše dejiny záujem. Pripravujeme e-mail vo francúzštine, pridáme PDF a pošleme: máte záujem?
Ambiciózny projekt vám koncom minulého roka vyniesol ocenenie Osobnosť slovenskej fotografie. Mali ste pocit zadosťučinenia?
Mal som pocit, že robota, ktorú sme urobili s ostatnými – veď som na tom nepracoval sám – bola prijatá. A tvorcovia, pedagógovia aj kolegovia ju vnímajú ako dobrú, dôležitú a užitočnú. Bolo to príjemné.
Ste historik a teoretik fotografie, ale aj filmu. Čo bolo skôr?
Veľmi som chcel robiť historika filmu. Hlásil som sa na kombináciu filozofia – estetika, ale dva razy ma neprijali. Koncom sedemdesiatych rokov ma vzali na filmovú a divadelnú vedu do Prahy. Po skončení štúdia na Karlovej univerzite ma v Slovenskom filmovom ústave odmietli. Odkázali mi, že som vraj bol zle oblečený (smiech). Prijali ma však do Obvodného kultúrneho a spoločenského strediska v bratislavskom Ružinove, kde mali odbor pre amatérskych filmárov, fotografov a výtvarníkov. Tam som robil metodika a k filmu, ktorý bol mojím prvotným zámerom, mi tak pribudla fotografia. Potom to už išlo stále pohromade.
Čo je vám bližšie?
Mám veľmi rád fotografiu, ale keby mi povedali, že si musím zvoliť jedno alebo druhé, vybral by som si film.
Nie sú si film a fotografia bližšie ako trebárs výtvarné umenie a hudba?
Určite, film vyšiel z fotografie, ktorá sa začala dvadsaťštyrikrát za sekundu opakovať. Lenže keď napríklad uvažujem, aký kľúč zvoliť na interpretáciu Martina Kollára ako fotografa a Martina Kollára ako filmára, zdá sa mi, že každá poloha potrebuje pri hodnotení inú citlivosť. Každá disciplína vyžaduje iný jazyk. Fotografia a film sa prelínajú, ovplyvňujú, majú k sebe bližšie než hudba a výtvarné umenie. Ale zdá sa mi, že je správne, ak je zvlášť historik fotografie a zvlášť historik filmu. Sú to dva odlišné svety.
Lenže vy ste takpovediac dva v jednom. Nesvári sa vo vás historik filmu s historikom fotografie?
Nepovedal by som. Teraz som čítal novelu Jacka Kerouaca Mag z roku 1971. Ale nerobí mi problém sadnúť si a prečítať kriminálku švédskeho autora Henninga Mankella. Páči sa mi to striedanie, takže keď mám chuť, venujem sa filmu. A keď ho mám plné zuby, urobím výstavu s Kamilom Vargom alebo Jožom Sedlákom. Vo mne sa obaja dopĺňajú. Ako historik rád sedím v archívoch, baví ma sedieť dve hodiny v prítmí kina a fascinovane sledovať príbeh, ktorý film rozpráva. Ale zase mám veľmi rád aj manažovanie festivalu Mesiaca fotografie, stretávanie s ľuďmi, vybavovanie. Nedokázal by som sa venovať len jednej veci.
Václav Macek
- Narodil sa 19. júna 1952 v Ružomberku.
- Štúdium divadelnej a filmovej vedy na Karlovej univerzite v Prahe absolvoval v roku 1982.
- V rokoch 1982 – 1985 pracoval ako metodik pre film, fotografiu a výtvarníctvo v Obvodnom kultúrnom a spoločenskom stredisku Bratislava II.
- Na študijnom pobyte v Ústave dejín umenia SAV bol v rokoch 1986 až 1990.
- V Slovenskej národnej galérii bol v rokoch 1991 – 1992 kurátorom fotografickej zbierky.
- Ako vedúci katedry filmovej vedy na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave pôsobil v rokoch 1993 – 2010, v roku 2000 ho inaugurovali za profesora.
- Od roku 1992 je riaditeľom festivalu Mesiac fotografie.
- Riaditeľom Stredoeurópskeho domu fotografie je od roku 2005.
- V rokoch 1995 – 2010 bol šéfredaktorom časopisu Imago, od roku 2006 šéfredaktorom časopisu Fotonoviny.
- Ako kurátor pripravil desiatky domácich a zahraničných výstav slovenskej fotografie.
- Fotografii sa venoval aj v knihách Tono Stano (1990), Slovenská fotografia 60. rokov (1990), Miro Švolík (1992), Slovenská imaginatívna fotografia 1981 – 1997 (1998).
- Pod publikáciu Slovenská fotografia 1925 – 2000 (2001) sa podpísal spolu s Aurelom Hrabušickým.
- Je autorom kníh Z dejín slovenského dokumentárneho filmu (1992), Dušan Hanák (1996), Štefan Uher 2002), Ján Kadár (2008).
- Je spoluautorom (s Jelenou Paštékovou) publikácie Dejiny slovenskej kinematografie (2007).
© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ