O mediálnej prezentácii

Úvodzovky pri slove završovateľ nie sú myslené ironicky, skôr naopak. V tejto krátkej úvahe mienia zdôrazniť, že umenie – konkrétne dvojgeneračná výstava Mariána Čunderlíka (1926–1983), Anastázie Miertušovej (1927–2002) a Marianny Arvay-Čunderlíkovej (1971) – z povahy veci obhajuje vnútorné i kontextuálne kvality diela.

Tento text sa mi nepísal ľahko, pretože som v ňom musel zaujať miesto frfloša dotknutého – podľa mojej mienky – nie dostatočným mediálnym záujmom o výstavný projekt pomenovaný V znamení kruhu v mojej kurátorskej starostlivosti. Prečo vlastne tak ľahkoverne riskujem?

Pretože nechce sa mi skoncovať s dobrou vierou, že umenie je rezervoárom a zároveň aj iniciátorom najrôznejších metafor sveta. Že stále má šancu, napríklad tam, kde ho metaforickosť presahuje – s vážnosťou vstupovať do aktuálneho spoločenského diskurzu.

A na tej výstave totiž nepochybne išlo o jednu z možností pozrieť sa na slovenskú kultúru a umenie po roku 1945 ozaj zvláštnym uhlom pohľadu. Jeho zvláštnosť spočívala v tom, že išlo o pohľad ukotvený doslova v celej povojnovej histórii nášho výtvarného umenia až po deň dnešný.

Dôležitá synergia

Výstava bola nainštalovaná v Galérii mesta Bratislavy v letných mesiacoch (15. jún – 25. august 2013) a v určitom zmysle nezvyčajne otvorila dva okruhy otázok. Prvý okruh sa sústredil na pripomenutie atmosféry ustavičného „experimentalizmu“ (termín Umberta Eca), v ktorej Marián Čunderlík a Anastázia Miertušová vytvárali obraz ako autonómny svet.

Čiže pripomenutie atmosféry významných zmien, ktorými v Európe prešli – zhruba – medzi rokmi 1955 –1965 všetky umelecké profesie. Druhý okruh otázok patrí skôr k rovnako ustavičným obranárskym reakciám – predovšetkým v krajinách za železnou oponou – voči dozorujúcemu tlaku ideologického rázu, a teda patrí k mimoestetickým konfrontáciám, voľbám a stratégiám.

Na spomenutých významných zmenách bolo pozoruhodné aj to, že prebiehali v ovzduší vzájomnej oboznámenosti s najrôznejšími experimentmi či posunmi v iných umeleckých odboroch. Žiaľ, tento rozmer súčinnosti neskorej avantgardy však nezvykneme zdôrazňovať, ba ani len pripomínať.

Len úchytkom spomeňme prvé úspechy skladateľov a interpretov novej hudby (Igora Stravinského, Karlheinza Stockhausena, Arnolda Schönberga, Johna Cagea, Luigi Nona, Pierra Bouleza, Luciana Beria a iných), zároveň aj ich pričinením sprostredkované netradičné spoznávanie známych či neznámych autorov starej hudby. Ako vhodné príklady na domácej scéne možno uviesť skladbu Ladislava Kupkoviča – aktívneho sympatizanta úsilia výtvarníkov Bratislavských Konfrontácií – Mäso kríža, ktorú skomponoval ako poctu obrazom maliara Mikuláša Medka s tajomným motívom Kríž železa (1961).

Alebo aj uvedenie hudobných skladieb Schönberga, Stravinského, Křeneka, Bouleza, Badingsa, Nona, Stockhausena na vernisáži I. Bratislavskej Konfrontácie (15. januára 1961) a skladieb Iľju Zeljenku na otvorení III. Bratislavskej Konfrontácie (25. mája 1963).

Vydanie Otvoreného diela Umberta Eca (1962) podnietilo nejedno programové či manifestačné vystúpenie synergicky orientovaných umeleckých skupín nielen v krajinách západnej Európy. Iste, v Československu sa začalo umenie avantgárd pripomínať v súvislostiach s jeho ľavou, pokrokovou a antifašistickou orientáciou, ale čoskoro k nim pribudli celkom zákonite aj prejavy inšpirované povojnovými avantgardami.

V cenzorských podmienkach totalitných režimov hlásili sa takmer výlučne k umeleckému experimentátorstvu s umeleckým výrazivom určitého odvetvia. Ich experimentovanie i použité umelecké prostriedky spočiatku – zo zrejmých dôvodov – vedome zamlčovalo konotácie s inými ideologickými či politickými témami. Ak by sme aj odvážne siahli po termíne zdôrazňujúcom experimentalizmus, nemali by sme stratiť zo zreteľa skutočnosť, že u nás malo ísť výlučne o tzv. angažovanú reformu foriem. Angažovanú v zmysle akéhosi vyrovnávania sa a štandardnej súťaživosti. Pravda, umenie neuznáva, ba ani len nepozná hranice. Umenie nie, propaganda áno.

Udalosť maľby

Akýmsi fundamentálnym kontextom umenia novej avantgardy sa stala viacznačnosť. Jednoduché zdôvodnenie na Západe aj Východe zdôrazňovalo novú situáciu, a tú vysvetľovalo novým vedomím vnímania jej dôsledkov. Princípy kolážovania, fragmentarizácia, porušenie časovej súslednosti, elipsovitosť novej narácie a pod. však nezdobili žiadnu väzbu nového umenia k žiadnej národnej kultúre, ale stávali sa kritériom experimentálnej hudby, experimentálnej prózy, experimentálnej maľby, experimentálneho filmu a tak ďalej.

Naoko skrytý experimentalizmus okruhu autorov Bratislavských Konfrontácií vyostril zápas medzi predstaviteľmi tradičných i modernistických skupín výtvarného umenia. Príčinou však nebola avantgardná provokácia zvyčajne odkázaná na určitú poetiku a jej programové manifestovanie. Tentoraz vo výtvarnom umení išlo takmer výlučne o „provokáciu“ umeleckú. O manifestovanie umeleckého prejavu nezobrazujúceho, čiže abstraktného. Preto sa v dobových kritických odsudkoch tak často spomínal nihilizmus podrývajúci tradičné estetické hodnoty a antagonistický postoj voči spoločnosti snívajúcej o socialistickej budúcnosti.

Určite významnejšou skutočnosťou – z dnešného pohľadu – však bola zásadná zmena, ktorú som pred časom v monografickej práci o diele Jozefa Jankoviča označil ako udalosť maľby. Abstraktný výtvarný prejav ako udalosť maľby, udalosť zdôrazňujúca dobrodružstvo duše, určite bol tou najzvodnejšou cestou k objavom najmenej prebádaných brehov pevniny moderného umenia. Navyše, ak sa taký horizont objavil v čase končiacej sa piatej dekády 20. storočia v priestore komunizmom postihnutého Československa.

Abstrakcia nebola novou témou slovenského moderného umenia, lenže v kontexte 50. rokov 20. storočia určite nešlo len o rezignáciu na predmetné a figuratívne spodobovanie javovej stránky skutočnosti. V tomto zmysle ani udalosť maľby ako záznamu konkrétneho procesu (maľby) sa nepriečila označeniu spodobnenie javovej stránky skutočnosti. Scenéria tohto záznamu však áno.

Napríklad, scenéria stôp expresívneho gesta, rôzne farebné dráhy na ostrovčekoch, ktoré sa vyhli stekaniu farebných potokov či meandrovitému kľukateniu línií aj vrypom do spodných záznamov premaľovaných vrstiev. Ale aj účasť eruptívnej činnosti tých spodných vrstiev na procese završujúcom udalosť maľby – to už naisto bola nová téma slovenského moderného umenia. To, čo dobový slovník označoval ako nové tendencie, úhrnom vyväzovalo výtvarnú realitu zo závislosti od reality videnej objektivizujúcim pohľadom tradičných estetických vzorov.

V znamení kruhu

Marián Čunderlík a Anastázia Miertušová v určitom zmysle mali šťastie na starostlivého i žičlivého kritika ich výskumnej či experimentálnej tvorby. Oskár Čepan priateľsky sledoval Čunderlíkovu dráhu od štylistických inovácií fullovskej proveniencie, rovnako aj jeho očarenie picassovskými i modiglianiovskými ingredienciami pri maľbe pozoruhodných cyklov Neviest i Viol.

Nie iný bol Čepanov pozorný výklad hmotných štruktúr a farebných akcentov Čunderlíkových Archaických a Architektonických figúr až po originálne rozpoznanie a popísanie špecifického rázu postupnej geometrizácie kruhových tvarov vynikajúcej série Zrkadiel alebo zovretých cyklov jeho elipsovitých Oválov.

Oproti tejto zložito sa kľukatiacej ceste Mariána Čunderlíka cesta Anastázie Miertušovej bola v podaní dobového uvažovania o slovenskom modernom výtvarnom umení zdanlivo priamočiarejšia. Akoby u nej prebiehalo ono zdôraznenie geometrického rozvrhu kompozície nápadnejšie, pretože sa udialo akosi razom, bez váhavých prechodov a jednotlivých stupňov.

Pravda, takéto konštatovanie by bolo maximálne povrchné, čiže málo všímavé voči kvalite Miertušovej výskumu nielen organizácie tvarov, ale aj voči jej práci s netradičnými farbami, technológiami a ich kombináciami. Čas jednej dekády tvorivého zanietenia však maliarka vedela ozaj veľmi sústredene zúročiť na tvorbu kvalitných opusov. Výsledkom sú v domácich súvislostiach obrazy nezvyčajne presvedčivého overovania si geometrických daností kompozičného poriadku, traktovanie zvláštneho rytmu monochromatických farebných stupníc či variovanie na hranici maľby a objektu.

Zrejme až v čase trvania výstavy V znamení kruhu bolo možné precítiť i premyslieť súvislosti náročnej individualizácie maliarskeho prejavu Anastázie Miertušovej. ČIže individualizáciu o to pozoruhodnejšiu i vzácnejšiu, že sa začala utvárať v čase ozaj malého záujmu o obrazy geometrickej koncepcie, o obrazy špecifického procesu abstrahovania, ktorý sa akoby vedome vzdával istých metafyzických obsahov. No nie foriem jednoznačne vychádzajúcich z geometrickej podstaty sveta.

Skutočne zomrel autor?

Marianna Arvay-Čunderlíková výtvarné umenie študovala a na cestu profesionálneho výtvarného umelca vykročila v podstatne zmenených podmienkach. Pochopiteľne, ani Marián Čunderlík a Anastázia Miertušová nezačínali v čase úplne vygumovaných informácií o modernom umení.

Napokon, obaja výdatne pomáhali oživiť špecifickú atmosféru návratov k jeho vrcholným hodnotám. Ich dcéra Marianna sa však začala odborne školiť v čase výrazného uvoľnenia ideologického tlaku a cenzorského dohľadu husákovskej normalizácie. Navyše sa začala školiť v oddelení, ktoré na Strednej umeleckopriemy­selnej škole v Bratislave viedol rozhľadený pedagóg a skvelý výtvarník Rudolf Fila a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave pokračovala v už zmenených spoločenských podmienkach. Od prvého ročníka sa aktívne podieľala na mimoškolskej výstavnej činnosti a venovala sa aj práci v dizajnérskych štúdiách.

Roku 1991 sa cez prázdniny zúčastnila na Medzinárodnej letnej akadémii v Salzburgu, ktorú viedol profesor Hermann Nitsch a ešte v tom istom školskom roku prešla z Bratislavy na Vysokú školu úžitkového umenia vo Viedni na oddelenie maľby profesora Adolfa Frohnera.

Nitsch aj Frohner boli stále uznávaní predstavitelia etablovanej umeleckej avantgardy a ich pedagogické vedenie mohlo znamenať pre mladú výtvarníčku ozaj významný impulz. Nitsch jej sprostredkoval v každom ohľade výraznú lekciu umeleckého odkazu divokých hier viedenského akcionizmu, Frohner zasa lekciu z umenia blízkeho Novému realizmu, francúzskej obdoby pop-artu.

Pravda, v 90. rokoch 20. storočia bol pre Mariannu Čunderlíkovú možno ešte dôležitejší Frohner, vytvárajúci charakteristickým expresívnym novofiguratívnym rukopisom cykly obrazov v akejsi priamej ikonografickej väzbe na vari kompletný „archív“ dejín umenia. Práve toto interpretačné gesto významne ladilo s premaľbami Rudolfa Filu, čiže s Čunderlíkovej prvými lekciami o postmoderných stratégiách maľby, ktoré ju sprevádzali od včasných školských rokov na bratislavskej SUPŠ.

Čunderlíkovej autorská kompetencia zrejme nenadväzuje na príklad rodičov, vytvárajúcich obraz ako zvláštne posolstvo autonómneho sveta obrazu. Niežeby na svojich obrazoch zanedbávala – vlastne tradičné – organizovanie foriem a farieb. Naopak, príbeh jej maľby dbá aj na záznam samotného procesu maľby. Len pripomeniem, že po cykloch pôct Johannesovi Vermeerovi van Delft či Ľudovítovi Fullovi, ktoré sú aj poctou premaľbám Rudolfa Filu, objavila pre seba viacstupňové stvárnenie témy hypersimulácie. V slovenskom konceptuálnom umení by sme našli možnú inšpiráciu medzi diptychmi Daniela Fischera.

Ale Marianna Arvay-Čunderlíková celý proces maľby organizuje/aranžuje ako zvláštny interaktívny príbeh medzi modelom a výrazne reprezentovanou prírodou. Totiž po maliarkinom zásahu sa štruktúra zvetraného skalného útesu či kamenného pobrežia stáva aj tvarom a farbou modelu. Potom fotografický obraz zaznamená premenlivú identitu prírodných a – na tele – vznikajúcich tvarov ako poetickú metaforu. Pravda, život tejto metafory má potvrdiť až nasledujúce maliarske gesto. Obraz vytvorený v línii hyperrealistických malieb.

Kedysi som toto maliarkino gesto pomenoval ako hyperrealistickú metaforu tela vytváranú v čase zvláštne nestabilných foriem a tekutých väzieb postmoderny. Zrejme som mal na mysli vtieravé foucaultovské hľadisko mŕtveho autora. Lenže, skutočne zomrel autor? Naozaj nie je umelecké gesto prejavom slobodnej vôle a voľby? Pretože je len čírou konštrukciou najrôznejších vplyvov intelektuálnej a vizuálnej kultúry a politicko-mocenského diskurzu?

Nezvyčajný rast teatralizácie kultúry a politiky nepochybne ovplyvňujú umenie. V dobrom aj v zlom. Maliarka Marianna Arvay-Čunderlíková však hľadá spôsob, ako ono zdivadelnenie vradiť umne do procesu vlastnej tvorby. Ako? Po svojom performuje hyperrealistickú metaforu tela aj obrazu tela a autora odmieta pochovať.