Štyri dekády dvadsiateho storočia si nás brala na rohy čudná historická skúsenosť. Každodenne sme zvracali s hrdo vztýčenými hlavami a zakrepčili si na nevábne páchnucich následkoch. Všetko sa však niekedy a niekde začalo. Keď sa spýtal na začiatky utopického ošiaľu moderného umenia bývalý riaditeľ Picassovho múzea v Paríži Jean Clair, napadla mu analógia s metaforickým názvom Campanellovho Slnečného štátu, ale napadlo mu aj označenie fungovania umenia avantgárd: medzi strachom a rozumom.
Iný autor, riaditeľ Centra pre štúdium demokracie a kultúry (CDK) v Brne František Mikš napísal k téme knižku Rudý kohout Picasso s podtitulom Ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru (2015: Barrister & Principal, Brno).
Nazdávam sa, že jeho úvahy zaznamenané pri portrétovaní osudov troch významných avantgardných umelcov 20. storočia – Kazimira Maleviča, Georga Grosza a Pabla Picassa – stoja za pozornosť. Veď ich aj vyvolala k životu poriadna dávka zlosti nad postojom "západních nepolepšitelných levičáků a bývalých komunistů, kteří se ve své době sice vždy mýlili, ale mysleli to dobře a nyní mají ve všem úplně jasno”.
Nové strohé umenie
František Mikš už od prológu knihy skúma všemožne demonštrovanú jednotu politickej revolúcie a "bezohľadne” presadzovaného revolučného umenia: "Nové strohé umění se stáva předvojem (avantgardou) nové doby, která tvrdě skoncuje s kýčovitou zdobností a přepychem a silou nastolí nový spravedlivý a strohý společenský řád.”
Autor utopickú ideu a nádej avantgardných umelcov sleduje naprieč 20. storočím. Opakovane pritom upozorňuje na hrsť paradoxov, ktoré vytŕčajú spoza komplikovaného vzťahu umenia a revolučných (ľavicových) ideológií. Napríklad na paradox medzi nesporne veľkými talentmi a ich majstrovskými dielami v službách "zcestní ideologie”. Alebo paradox revolúciou najskôr rozmaznávaných avantgardistov a už čoskoro obetí krutej a neosobnej mašinérie, ktorú aktívne podporovali a ospevovali. Alebo paradoxy vedúce k tomuto mementu: "Stojíme-li dnes v galeriích před jejich díly, neměli bychom si nechat namluvit, že šlo o projevy svobodného a kritického ducha, jehož třeba oslavovat a následovat. Minulost nelze ideologicky učesávat, ať už k tomu vedou zdanlivě sebeušlechtilejší pohnutky.”
Napriek brisknej úvahe naratívne očarenie silným príbehom avantgardného umenia stále posilňuje romantické predstavy o autorovi a autorstve, prípadne mýtus stále sa obnovujúcej kreativity. Revolučná udalosť, či chce, či nie, vždy je krokom do neznáma. Lenže revolučné umenie ako kultúrny konštrukt nie je krokom, ale skokom do neznáma. Potom sa nemôžeme len tak ľahko vyhnúť tomu, aby spoločenská percepcia vizuálnych premien, ktoré sa domáhajú miesta na zlatých lúkach slnečných štátov, nebola zaľudňovaná čoraz čudnejšími prejavmi a programami, najmä v limitoch druhých a tretích vĺn pôvodných (avantgardných) vystúpení.
Pravda, pri pohľade na popotkýnané osudy avantgardných umelcov v európskych krajinách pričasto vidíme, že aj zvyšky bolestivej rezignácie na pôvodné (revolučné) ciele po spustení železnej opony sa integrovali do umenia neskorých avantgárd predsa len ako určitá forma vzdoru.
Malevič, Grosz, Picasso
František Mikš čitateľovi ponúka formou troch analýz troch individuálnych iniciatív osobitný vhľad do rozpornosti výtvarného umenia 20. storočia a rovnako aj pohľad na dynamiku jeho premien od včasných desiatych rokov. Vlastne postupuje tak, ako by akceptoval lotmanovské poznanie, že aj príbeh avantgardného umenia sa skladá z rôznych vrstiev i rôznych vývinových rýchlostí. Zrejme preto neváhal viesť interpretačný rez nielen časom, ale aj (európskym) priestorom avantgardného umenia. Autorove historické pýtanie sa nenásilne zdvojujú aktuálne otázky umelcom či už vyliečeným, alebo nevyliečeným z radikalizmu.
Do troch legendárnych príbehov nás uvádza ukrajinský maliar Kazimir Malevič (1878–1935). Objaviteľ, krstiteľ a spasiteľ suprematizmu v jednej osobe. Maliar ikonických obrazov nepredmetnej maľby, ako sú Čierny štvorec na bielom pozadí a Suprematická kompozícia: Biela na bielej. Malevič priam mysticky vzýval – nielen umenie, ale doslova všetko – nové a budúce. Z dejín moderného umenia je dostatočne známe, ako suprematista Malevič a jeho početní žiaci a nasledovníci sa doslova vrhli do prevracania ruského umeleckého sveta. Revolučne, ako inak, ale najmä hore nohami. Suprematistický ideál štvorca Malevič fanaticky obhajoval od roku 1916, ale po roku 1917 už z najrôznejších, zväčša riaditeľských postov štátnych inštitúcií. "Po říjnové revoluci získala ruská avantgarda – jako radikální umělecké hnutí připravené skoncovat s minulostí a hlasitě zvěstovat novou komunistickou budoucnost – značný vliv. Lenin od počátku chápal umění jako důležitou součást vytváření bolševické masové politiky a neváhal revoluční nadšení modernistů využít.”
Selanka sa však končí s nástupom Stalinových manierov a už v druhej polovici 20. rokov 20. storočia aj s hlučným presadzovaním ideologického zjednotenia modernizmu a politickej angažovanosti. So zväčšujúcim sa tlakom represívnych síl úmerne klesala a strácala sa odolnosť suprematistického štvorca.
Sám Malevič roku 1930 po trojmesačnom krutom "preškoľovacom” vyšetrovaní sa vrátil do Leningradu a v ostatných piatich rokoch života aj k svojej predsuprematickej tvorbe. Všakovako sa pritom usiloval trafiť do oficiálnej ikonografie, ba maľoval aj realistické portréty úderníckych hrdinov, ale až jeho pohreb so suprematistickou rakvou, výstavou jeho prác a dlhým smútočným sprievodom sa stal opäť dôstojnou – hoci aj poslednou – manifestáciou vizionárskych myšlienok suprematizmu a nepredmetného umenia.
Hnevom hrubne hlas
Brechtov verš sa dobre hodí o poznanie k drsnejšiemu pokračovaniu, pretože príbeh vizionára strieda príbeh nemeckého kultúrneho boľševika číslo jeden: Georga Grosza (1893–1959). "Od konce desátych až do počátku třicátých let byl jedním z nejvíce angažovaných německých umělců, jehož dílo bylo úzce propojeno se sociálními a politickými událostmi doby. Posléze prozřel a "otočil”, přičemž se nijak nesnažil své dřívější intelektuální zmatení zastírat, spíše naopak.” Grosz prežil detstvo v rodine civilného zamestnanca v posádkovom meste Stolpa. Otec mu však umrel, keď mal iba sedem rokov a matka s tromi deťmi sa dosť ťažko prebíjala "autoritářským a hierarchickým světem uzavřené kasty oficírů vilémovského Německa”. Nemusíme veľmi psychoanalyzovať a môže nám byť jasný jeho odpor k autoritám. Nie však v čase stredoškolských štúdií, ba ani počas výtvarného školenia na Kráľovskej akadémii v Drážďanoch.
Tam predovšetkým veľa kreslil, lebo sa celkom pragmaticky chcel stať slušne zarábajúcim ilustrátorom a karikaturistom. Rozhodný krok sa udial v roku 1912, keď bol prinútený sa pre štipendium presťahovať do Berlína a doštudovať na Škole pre grafiku a knižné umenie pri Umeleckopriemyselnom múzeu. Berlín bol svetovou metropolou a dôležitým umeleckým centrom. Pre mladého Grosza inšpiráciou priam na každom kroku. Najmä v noci a predovšetkým v bordeloch a všade tam, kde vytváral svoj drastický štýl, ako sám nazval práce doslova očarené ľudovými kresbami na berlínskych verejných záchodoch. Jednoducho sa naučil vyjadrovať oprostenou skratkou ozaj silné pocity.
Publikačné príležitosti sa začali hrnúť a Grosz začal uvažovať o veľmi úspešnej kariére. Najskôr sa preslávil v radoch realistickej rezistencie voči takmer celonárodnej podpore ríšskej vlády vstupujúcej do vojny, neskôr – pod vplyvom ľavičiarskych radikálov bratov Herzfeldovcov – aktívne na strane pacifistických vystúpení. Už roku 1917 vydal v Herzfeldovom vydavateľstve dva albumy originálnych litografií neľútostne portrétujúcich opory spoločnosti (armádu, cirkev a školstvo). A začal maľovať obrazy plné civilizačného chaosu a brutálneho násilia. Kresby publikované v časopise Neue Jugend a obrazy namaľované v agresívnej škále červených a fialových farieb zaistili Groszovi slávu aj ekonomickú stabilitu, predovšetkým však možnosť zdúchnuť z nemilovanej robotníckej štvrte a presťahovať sa do pohodlného ateliéru.
Nemecká spoločnosť sa ku koncu prvej svetovej vojny radikalizovala naprieč politickým spektrom. Nečudo, že v roku 1918 už pod dohľadom Moskvy vznikla Komunistická strana Nemecka a Georg Grosz sa stal jej najagresívnejším umelcom. Vzápätí však aj aktívnym berlínskym dadaistom "nemilosrdně útočícím na všechny zdiskreditované ideje, hodnoty a estetické standardy starého režimu”.
Grosz ako radikálny dadaista i radikálny komunista mohol dosýta prejaviť svoju chuť zosmiešňovať, ironizovať a šokovať "zdegenerovanú buržoáziu”. Jednoznačne propagandistické a agitačné ciele jeho kresieb mu priniesli aj význačné funkcie v rámci profesijných zoskupení. Lenže čoskoro aj nečakané obvinenia z elitárstva, nesprávnej propagácie revolučného programu a z prílišnej zložitosti jeho výtvarného štýlu, ktorému prostí ľudia nerozumejú.
Tie výhrady sa nebezpečne často opakovali najmä v čase z Moskvy dozorovanej boľševizácie európskych komunistických strán. Pravda, Grosz zasa ani náhodou nechcel rozumieť kritike nových straníckych funkcionárov. Pritom mnoho ľavicových intelektuálov zapojených do aktivít nového vedenia väčšinou netušilo, aké majú pozadie ich aktivity "a kým jsou placené, a stali se tak prvními "užitečnými idioty” ve službách mezinárodního komunizmu”.
Juraj Mojžiš (1938)
Teóriu a dejiny umenia vyštudoval na FiF UK v Bratislave. Koncom 50. rokov sa spolu s Albertom Marenčinom a Karolom Baronom stal členom československej surrealistickej skupiny. V 60. rokoch viedol Galériu mladých, spolupracoval na vzniku filmu podľa knihy Dominika Tatarku Panna zázračnica (1966). V rokoch 1969 – 1989 mal zákaz publikovať. Po novembri 1989 napísal rad monografií a vydal zbierky esejí Voľným okom I (2007), Voľným okom II (2009) a Voľným okom III (2011). Je nositeľom Ceny Dominika Tatarku (2010).
Skrotenie zlého muža
Grozsov návrat k maľbe nemotivovali len rozpory vo vlastných radoch, ale aj výrazné zmeny v radoch "opôr spoločnosti” neskrývane šíriace militantný nacionalizmus a nacistickú ideológiu. Navyše, ak nacisti ešte koncom dvadsiatych rokov stihli označiť Grosza ako symbol kultúrnej degenerácie. Keď sa v jeho pošte objavilo pozvanie na niekoľkomesačný pobyt učiteľa na newyorskej Art Students League, neváhal a v máji 1932 s radosťou odcestoval. V detstve vášnivý čitateľ Winnetouových príbehov bol nepochybne dobre pripravený na "nový, neuveriteľný svet”. Len ešte to, čo obdivoval v mladosti romanticky a teraz pragmaticky, musel umelec v zrelom veku prehodnotiť. Čiže svoj postoj radikála radikálne predefinovať. tak ho predefinoval. V New Yorku Georg Grosz vytasil svoje zbrane aj proti nacizmu, aj proti komunizmu a vydržalo mu to 27 rokov. Lenže európskemu rebelovi sa splnil americký sen a rebel stratil motiváciu. Cez vojnu aj po vojne rešpektovane ďalej učil na Art Students League, no keď ho na jar 1959 začala manželka presviedčať, okamžite súhlasil s návratom do Nemecka. V Berlíne však už začiatkom leta našiel akurát smrť. Hlúpu smrť opitého flamendra, ktorý sa na prvom schode potkol a na šiestom či siedmom si rozbil hlavu.
Mierotvorca Picasso Pablo
Aj červený kohút má kikiríkať, ako sa kikiríkať má. Malo sa podľa schválených regúl komunistickej strany a ňou vyžadovaného socialistického realizmu. Picassovo umenie však sorelovsky nekikiríkalo, hoci vo všetkom ostatnom mohli súdruhovia naisto rátať s jeho horlivou i štedrou podporou.
Pablo Picasso (1881–1973) bol v čase vstupu do komunistickej strany – chvíľu po oslobodení Paríža na jeseň 1944 – slávou ovenčený šesťdesiatnik v dobrej forme. Garanciu postu "najväčšieho svetového maliara” mu zabezpečovali prominentní umelci aj prominentní komunisti Louis Aragon a Paul Éluard. Lenže vedenie francúzskej komunistickej strany, ktoré precitlivene reagovalo na hlasy z Moskvy, Picassa ustavične kritizovalo. Picasso však ignoroval omŕzavé výhrady ešte aj voči "príliš modernistickej” Guernike, voči maliarovmu pesimizmu a odmietaniu zobrazovať víťazný boj proletariátu a úspechy socializmu. Vedenie by bolo rado ignorovalo zasa Picassa, ale ten bol príliš vzácnou trofejou a nepohli ním ani starí, ani noví sektári. A tak ho vplyvní priatelia odpratali na výslnie Medzinárodného mierového hnutia. Boju za mier prispel radom mierových holubíc takmer z každého mierového kongresu. Vyslúžil si za holubičí kŕdeľ Stalinovu cenu mieru (1951) aj Leninovu cenu mieru (1962). Keď však po Stalinovej smrti v marci 1953 uverejnil Aragon vo zvláštnom čísle Les Lettres françaises Picassov portrét Stalina, redakciu okamžite zaplavili pobúrené telefonáty a listy odsudzujúce umelcovu trúfalosť – "takto pojednať Stalina”. Prečo? Pretože "neodráží lásku, již dělnická třída cítí k oplakávanému soudruhu Stalinovi a k Sovětskému svazu”.
Pravda, aj táto politická víchrica sa prehnala takrečeno za Picassovým chrbtom. Napokon sa dočkal aj ospravedlnenia a spolu s Aragonom aspoň formálnej rehabilitácie. Na oplátku Picasso až do svojej smrti nevystúpil proti komunistickej strane a po okupácii Československa akurát v časopiseckom rozhovore alibisticky povedal, že "už politice levice nerozumí a že nemá žádnou chuť o ní mluvit”.