Úder, kryt, obrana a útok

Začnem – aj zakončím – osobnou spomienkou. Dobrých dvadsať rokov som čítal, opravoval a po akej-takej prechádzke analytickým textom som spolu so spolužiakmi adepta jeho prácu oznámkoval. Pretože na našom interpretačnom seminári sme sa neúrekom venovali tvorbe režiséra Štefana Uhra, rovnako neúrekom som si užil – na mnoho spôsobov forsírovanú – famóznu charakteristiku, že Uher bol Jánom Krstiteľom českej a slovenskej filmovej novej vlny.

Od Nezvaných hostí ku Kanálom

Byť Jánom Krstiteľom naisto je charakteristika chytľavá. A viem aj prečo ju uvádzam v súvislosti s deväťdesiatkou poľského režiséra Andrzeja Wajdu. Pripomenula sa mi v zreteľných obrysoch a pripomenula sa mi naliehavo. Totiž s tou úlohou môžeme stotožniť Andrzeja Wajdu aj v čase rozmachu poľského „aristokratického romantizmu“ (Jerzy Płażewski), keď sa rodila „poľská škola“, ale aj v čase svetlých chvíľ „poľského politického filmu“ a rovnako tak aj filmov „morálneho nepokoja“.

Summa summarum, Wajdove filmy ohlasovali výraznými dielami i výraznými príbehmi ich distribúcie krst čohosi nového v každom zo spomenutých čias dejín – nielen poľskej – kinematografie. Natoľko až, že v očiach odbornej i laickej verejnosti prevážilo nad „krstiteľom“ označenie – naisto celkom mladý – „žijúci klasik“ filmového umenia.

Andrzej Wajda, (narodený 6. marca 1926 v Suwalkách) chcel byť maliarom. Po druhej svetovej vojne dvadsaťročný začal študovať na Akadémii výtvarných umení v Krakove, ale po troch rokoch na akadémii mu – podľa vlastného vyjadrenia – „patlaniny“ socialistického realizmu takmer definitívne znechutili radosti a slasti z výtvarného umenia.

Pravda, v tomto smere to po prechode na vysokú filmovú školu v Lodži mohlo byť ešte horšie. Nebolo, ba 24-ročnému „takmer maliarovi“ umožnili nastúpiť priamo do druhého ročníka. Rektorom školy, na ktorej absolvoval roku 1953, bol medzinárodne rešpektovaný historik filmu Jerzy Toeplitz a práve on sa stal garantom, že škola mala k dispozícii Sadoulov výber filmov francúzskej a nemeckej avantgardy i aktuálne filmové diela talianskeho neorealizmu.

V čase nakrútenia Wajdovho debutu Nezvaní hostia (poľ. Pokolenie, 1954) skutočne nebolo veľa pokusov vymaniť poľský film z pazúrov hrubého schematizmu. Scenár filmu vznikol na podklade poviedky Bohdana Czeszka a pod patronanciou režiséra Aleksandra Forda.

Stojí však za zmienku aj nelichotivý Wajdov pohľad na jeho dosť vysoko cenený debut, ktorý vyslovil roku 1996 v rozhovore s Katarzynou Bielas: „Film Nezvaní hostia mal ťažkú situáciu. Očakávala sa od neho veľmi výrazná ideologická výpoveď, a my sme nakrútili rozprávanie s voľnou fabulačnou štruktúrou, ktorá ukazovala život chlapcov z predmestia. Na filmovom plátne namiesto bojovníkov, ktorých jediným cieľom malo byť uskutočňovanie ideológie Ľudovej armády, sa objavil – podľa straníckeho hodnotenia – akýsi lumpenproletariát, ktorý sa na konšpiráciu len hral.“

Pravda, akosi proti srsti autorovej spomienky svedčí sám film o ľudskom dozrievaní, o voľbe morálneho rozhodnutia a jeho ceny, ceny za voľbu postaviť sa zlu so zbraňou v ruke. Skrátka film, v ktorom ide "o hrdinstvo a jeho cenu, o smrť aj o lásku, ktorá v tom tragickom svete bola najsilnejším pomocníkom“. (Jacek Fuksiewicz, 1981)

Tak či onak, Nezvaní hostia ovplyvnili rad neskôr nakrútených filmov charakteristickým trpkým "romantickým štýlom”, štýlom nie výlučne estetickým, ale predovšetkým víziou sveta hrdinov podstupujúcich najväčšie riziko. Zrejme tu Wajda nielen pre seba objavil cestu ku krutému tragizmu Kanálov (1957). Film bol vyznamenaný na niekoľkých medzinárodných festivaloch, z ocenení zrejme najvýznamnejšia bola zvláštna cena na MFF v Cannes.

Kanály prezentovali podstatne odlišný pohľad na Varšavské povstanie z roku 1944 a filmu sa dostalo náležitej pozornosti. V atmosfére odmäku po Stalinovej smrti prezentovali aj kritiku jedného z národných stereotypov o nedoceniteľnom hrdinstve 250-tisíc padlých poľských povstalcov. Išlo o príbehy tragickej dohry – boja až do samotného konca – v bahne tmavých kanálov.

Andrzej Wajda vo svojej zvláštne memoárovej knižke Moje filmy ozrejmil ešte detailnejšie záver filmu: „Vo filme som mohol priviesť hrdinov len k mreži na konci kanálu. Nemohol som ukázať, čo bolo na druhej strane Visly, ale diváci dobre vedeli, že tam stáli proti nám na paľbu pripravené sovietske jednotky.“ Z tej knižky hodno uviesť ešte jeden citát: „Film Kanály je skutočný príbeh muža, ktorý sa zúčastnil pouličných bojov počas Varšavského povstania v lete 1944.

Napriek tomu istý hollywoodsky scenárista gratuloval v Cannes autorovi scenára nášho filmu Jerzymu Stawińskému k nezvyčajnému nápadu. Nedokázal si predstaviť, že kanály boli skutočne jedinými spojovacími cestami, keď nepretržitá paľba znepriechodnila ulice.“ Tragickú tóninu režisérovej spomienky na varšavské následky "čudného” paktu nacisticko-sovietskej vojenskej spolupráce však mal dorozprávať ešte dôraznejšie, hoci z iného uhľa pohľadu, Wajdov nasledujúci film.

Popol a diamant

Krátko po vojne vychádzajúci príbeh rešpektovaného perfekcionistu Jerzyho Andrzejewského Popol a diamant sa stal predlohou vskutku slávneho rovnomenného Wajdovho filmu z roku 1958. Nedlhý románový čas posledných dvoch týždňov vojny Wajda zredukoval na jej posledný deň a tragicky potemnené prvé povojnové ráno.

V podzemí fungujúce vedenie partizánskej Krajinskej armády vyriekne ortieľ smrti nad tajomníkom krajského výboru poľskej robotníckej strany komunistom Szczukom. Ako vykonávateľ zverenej úlohy je určený partizán, člen Krajinskej armády Maciek. Jeho postavu stvárnil charizmatický herec Zbigniew Cybulski, ktorému táto úloha priniesla okrem nominácie na Cenu BAFTA za najlepší mužský herecký výkon v roku 1960 nepochybne aj svetovú slávu.

Filmy Andrzeja Wajdu z 50. rokov minulého storočia vniesli do kinematografie naoko prekvapujúcu mieru expresívnosti v háve „romantickej oslavy hrdinov vopred odsúdených na záhubu“ (Kristin Thompsonová, David Bordwell).

V tom čase už jeho miesto v „poľskej filmovej škole“ určoval vzťah k zložito sa tvoriacemu obrazu poľských dejín. Dejín riadiacich sa absurdnou logikou, ktorá napriek tomu, že svojich hrdinov doslova mliaždila, nepoznala inú cestu, než akou je nevyhnutná obeta.

Vo filme Popol a diamant akosi „navyše“ zarezonovala aj téma relativizácie hodnôt vyznávaných hrdinami. Príklad za ostatné: Maciekovi sa vo chvíli popravy – metaforicky: na smetisku – zosunie do náručia umierajúci tajomník a pred divákmi pokračuje desivý tanec smrti, ktorý pod blikajúcim svetlom ohňostroja na počesť konca vojny vyjadruje akési vzájomné puto dvojice predstaviteľov „sveta odchádzajúceho do minulosti“ (Jacek Fuksiewicz).

Portrétovanie národa na pokračovanie

V poľskej kinematografii 60. rokov minulého storočia zosilnel ideologický tlak gomulkovského ÚV a značná časť tvorcov mu podľahla. V záplave komédií, detektívok a iných bezzubých „opusov“ sa trúsili neznesiteľné lži, ktoré akurát masírovali spoločenskú pasivitu a smutnosmiešne odtrúbili „poľskej filmovej škole“.

Napriek tomu stále vznikali výnimočné diela (Andrzeja Munka, Romana Polanského, Jerzyho Skolimowského, Wojciecha Jerzyho Hasa a i.). Andrzej Wajda k nim prispel napríklad skvelým filmom Popoly (1965) o zrode poľskej modernej spoločnosti v krážoch napoleonských vojen či čiastočne autobiografickým filmom Všetko na predaj (1968).

Na prelome šiestej a siedmej dekády 20. storočia došlo spolu s politickými zmenami aj k zmenám v poľskej národnej kinematografii. Po krvavom potlačení robotníckych štrajkov na baltskom pobreží nové Gierekovo vedenie strany nastolilo značný ideologický odmäk. Roku 1972 bola obnovená činnosť ôsmich tvorivých skupín, ktoré realizovali pomerne nezávislú filmársku činnosť.

Andrzej Wajda bol na čele varšavského Zespołu Filmowego X (1972–1983). Aký význam môžeme prisúdiť tejto skupine, ozrejmuje citát z Dejín filmu 1895–2005 Jerzyho Płażewského: "Po nastolení výnimočného stavu a internovaní vodcov Solidarity sa život v krajine zastavil. (…) Činnosť vplyvného zväzu poľských filmárov bola pozastavená, ale taktická Wajdova rezignácia na vedenie zachránila zväz pred rozpustením, ako sa stalo zväzom spisovateľov, novinárov, výtvarníkov a mnohým ďalším tvorivým a vedeckým združeniam.”

Filmografia Andrzeja Wajdu za 70. roky 20. storočia by stačila zaopatriť slávou hneď niekoľkých režisérov. Wajda svoje aktuálne spoločenské analýzy začal pohľadom na nie tak dávnu minulosť. Čiže znovu sa vyjadril celkom proti srsti príbehov z národného bájoslovia (Krajina po bitke, 1970, Svadba, 1972) i špinavých praktík vzniku poľského kapitalizmu (Zasľúbená zem, 1974).

V druhej polovici desaťročia nakrútil jeden z vrcholov „filmu morálneho znepokojenia“ Človek z mramoru (1976), ale určite prispel k obrode spoločnosti aj filmom Bez umŕtvenia (1978). Scenár filmu napísala pre Wajdu Agnieszka Hollandová. K téme účtovania so sentimentom národného mytologizovania sa vrátil vo filme Slečny z Vlčian (1979). Pravda, tentoraz v krehkej melancholickej tónine Iwaszkiewiczovej literárnej predlohy.

Filmy "morálneho nepokoja” sa vo všeobecnosti netešili obľube reprezentantov moci. Andrzej Wajda do svojho odvolania z vedenia Tvorivej skupiny X a jej rozpustenia roku 1983 stihol nakrútiť v Poľsku ešte film Človek zo železa (1981). Vznikol na vskutku mimoriadnu spoločenskú objednávku, o ktorej sa režisér vyjadril, že sa objavila „roku 1980, keď si akýsi robotník v gdanskej lodenici u mňa ,objednal‘ Človeka zo železa“. Nakrúcali ho aj počas štrajku vedeného Solidaritou a nečudo, že sa stal filmom najnavštevovanejším v dejinách poľskej kinematografie a ako prvý poľský film získal Zlatú palmu na festivale v Cannes.

Wajdove 80. roky 20. storočia zásadne ovplyvnila skutočnosť mizivých ponúk a ešte mizivejších podmienok na nakrúcanie v Poľsku. Nakrútil však vo Francúzsku film o tragickom finále života Dantona, popredného revolucionára a zároveň aj popredného kritika Robespierra v úlohe „najvyššej bytosti revolúcie“, čiže v úlohe diktátora (Danton, 1983) a filmovú adaptáciu Dostojevského Diablom posadnutých (1988). Nakrúcal aj v Nemecku, vznikli tam filmy Láska v Nemecku (1983) a Korczak (1990).

V 90. rokoch 20. storočia sa znovu inšpiroval veľkými historickými témami, ktoré boli literárne skvele spracované Andrzejewským či Mickiewiczom. Pravda, Wajda sa na ne pozrel svojím zvyčajným „protisrstným“ pohľadom (Veľký týždeň, 1995, Pán Tadeáš, 1999). Rovnako je pravda, že vizualizoval celkom inak príbeh o „veľkých klamstvách a brutálnej pravde vyvraždenia poľských dôstojníkov v katynských lesoch príslušníkmi NKVD v apríli a máji roku 1940" (Katyň, 2007).

Podpisy Stalina, Molotova, Ribbentropa a Beriju na dokumentoch, ktoré počas niekoľkých dní zniesli zo sveta dvadsaťjedentisíc Poliakov, predovšetkým dôstojníkov, univerzitne vzdelanú inteligenciu a umelcov, svedčia o obludnosti zámerov a činov vojenského paktovania Stalina s Hitlerom.

Vyvraždenie značnej časti poľskej inteligencie sa však malo zapísať veľmi negatívne do najnovších poľských dejín. Niet vari apelatívnejšieho generačného vyznania, než akým je Wajdova odpoveď na novinársku otázku, odkiaľ sa vzal pocit zodpovednosti: „Celá naša generácia mala pocit, že zahynuli tí lepší, ako sme boli my. Zahynuli, pretože boli lepší. A nám zanechali povinnosť vypovedať o tých časoch. Z tohto komplexu sa zrodili témy i hrdina našej literatúry a filmu.“

Revolucinári nespia

Druhá, v úvode spomenutá osobná spomienka patrí stretnutiu s režisérom Wajdom v kinosále VŠMU v Bratislave. Keď otázky z publika začali strácať dych, spýtal som sa, čo v Poľsku ukázal Gérardovi Depardieuovi, a čo zapôsobilo na jeho jediného kandidáta na úlohu Dantona. Odpoveď ma prekvapila a nadchla zároveň.

Andrzej Wajda dopodrobna rozprával, ako francúzskeho herca vzal na niektoré z nespočetných operatívnych stretnutí štrajkového výboru a ako ten nevychádzal z údivu pri pohľade na poopieraných o steny a postojačky spiacich mužov, na červené oči a zarastené tváre hlučne argumentujúcich lídrov štrajkového výboru, na ustavičný zhon, pretože revolucionári nespia a revolúcie sa dejú v neočakávanom tempe. Kto videl Wajdovho Dantona, vie, o čom rozprával a prečo tak rozprával.

Vážený pán režisér Andrzej Wajda, úprimne Vám prajeme ešte mnoga, mnoga, mnoga ljeta a veľa síl na vytrvalé uskutočňovanie Vašej umeleckej stratégie: Úder, kryt, obrana a útok.