Tento text však nemieni zopakovať už povedané, hoci by sa mohlo vydariť aj trefnejšie ako všetko doteraz trefne povedané. Tento text chce v rámci možností poukázať len na všetko už pochválené ako na pôdorys nápadov, z ktorých čosi bolo realizované, čosi sa rozptýlilo v ničote hluchých dní, niečo sa muselo odtrpieť a za niečo prijať metále. Zaprisahaní optimisti tomu hovoria plodný život. Nezaprisahaní optimisti tomu hovoria život. Milý Albert, vybral som si zopár poznámok zo života a rovnako zo života som si vybral aj hymnicky karnevalové mnoga ljeta, mnoga ljeta, mnoga ljeta …
Niekedy si jednoducho zafrfleme
Bolo to ako vo filme, veď to aj vo filme bolo. Nech si už pod tým predstavíme čokoľvek, bolo to v kancelárii vedúceho dramaturga I. tvorivej skupiny Štúdia hraných filmov Bratislava-Koliba Alberta Marenčina. Písava sa o takých situáciách jazykom legiend a v takých sa darí takzvanému vedeckému zabúdaniu, zavádzaniu, ohlupovaniu, skrátka trepošeniu na entú. Prečo začínam takto? Pretože práve tu, kde by sa mal udomácňovať a sedimentovať solídne pozitivisticky spracovaný súhrn dejín slovenskej kinematografie autorov Jeleny Paštékovej a Václava Maceka – a ešte ozaj zriedkavých púčikov múzickej kritiky filmových opusov – , tam sú tie výsledky krôčik po krôčiku zahrabávané pod fúrikmi najzbytočnejšej hlušiny. Mimochodom, pripomeňme si klasika Dominika Tatarku a jeho klasické zadefinovanie – dnešným jazykom priam čertovsky zlorečne ohovorených – diskurzívnych „praktík“ na domáci spôsob: vajatali hory, porodili myš.
Vážení, niet jediného dôvodu omieľať, že to všetko robíme presne tak, pretože to bolo presne tak „nastavené“. Nastavili to európske peniaze, európsky grantový systém a my tú našu hlušinu futrujeme po našom do všeobjímajúceho priemeru. Raz na „balkánsky“ spôsob, inokedy na prepytujem zvyšky sorelovskej „teórie odrazu“, raz tak, raz onak, len aby to bolo, napríklad, prismrdnuté kognitivizmom, nech by to už malo znamenať čokoľvek. Je to ako vo facebookovej bubline, statoční obiehači medzinárodných konferencií vedia „len“ svoje a nikto iní nič iné vedieť nepotrebuje!
Na jednom kopyte desať čižmičiek
Bolo to ako vo filme, veď to aj vo filme bolo. V septembri roku 1963 bola na Marenčinovom "kolibskom” stole odsúhlasená prvá verzia rozpracovaných tém výrobného plánu na rok 1964 a už sa aj spomínali rozpracované témy pripravované na rok 1965. Vidno, ako je dnes ľahko sarkastickým prstom ukázať na grc plánovaného hospodárstva v priamom prenose. Lenže pripomeňme si, čo schválené do výroby sa povaľovalo na kolibskom stole. Narýchlo a popamäti: Každý týždeň sedem dní, Organ, Prípad Barnabáš Kos, Panna zázračnica, Drak sa vracia, povedzme si to len tak narýchlo a popamäti.
Zo všetkých spomenutých tém sa stali pozoruhodné slovenské filmy a v Marenčinovej dramaturgii i autorskej opatere pribudli k nim filmy ako Sladký čas Kalimagdory, Slávnosť v botanickej záhrade, Muž, ktorý luže, Kristove roky, Vtáčkovia, siroty a blázni, Eden a potom. A potom? Potom za plotom.
Pre potreby tohto textu nie je dôležité vymenovať režisérov jednotlivých filmov, ba ani hľadať a usilovať sa určiť rozdiely medzi ich estetickými kvalitami a spoločenským významom. Ide nám totiž o niečo iné, ide nám o pripomenutie významu ich reálnej i symbolickej vradenosti do aktuálne prebiehajúcich dejov v – možno aj provokujúcich – súvislostiach, ktoré dnes rozhojňujú scenáristické preborníčky systematicky postupujúce v zoseriálovávaní čiernych profesií až po ružovolícich hasičov, prípadne aj režisérov báječných, alebo báječne zábavných kriminalistov a kriminálníkov, vyšetrovateľov vyšetrujúcich páchateľov nepliech, ale aj roztúžencov po fasa popripomínaní si kalamity rodiny Čubírkovcov.
Byť nevhodným pre tento svet
Byť nevhodným pre tento svet by mohlo byť frustrujúce, ale nie je. Je to predsa svet slovenskej kinematografie a jej – predovšetkým vedeckej – reflexie. Takže tento – predovšetkým vedecký – svet má semo-tamo štyridsať rokov a už nikdy ich nebude mať ani menej ani viacej ako semo-tamo štyridsať. Mimochodom, keď na kolibskom stole jubilujúceho pána dramaturga Alberta Marenčina polihovali tzv. schválené látky, taktiež všetci zúčastnení mali okolo štyridsiatky a verili tomu istému.
Lenže im sa podarilo po prvý raz opísať a pomenovať v ako-tak univerzálnom kontexte vznikajúce pocity či emócie entropického živlu nepokoja slovenského človeka privrznutého nestabilnými „existenciálami“ moderného mesta. Povedzme to teda tak, že slovenským filmom opisovaný/zobrazovaný priestor ako predmet fikcie zaznamenateľne rozostril hranice medzi pozorujúcim a pozorovaným, ale „spracovávaná“ realita sa stále tvárila, že nemá najmenší dôvod byť popretŕhaná predstavami, teda čímsi, čo jej pred seba – dokonca na dosah ruky – predstavila fikcia.
Ale fikcia – symbolicky určite – odsudzovala materialisticky zameraný život, život v lži, v ktorom nemohla nespozornieť pred rozpadom vzťahov. Dosť netradične ich vniesla do života sexualita citovo nevyvinutých jedincov. A zasa v nich vyvolala ešte netradičnejšiu, ba priam katastrofálnu, neschopnosť hanbiť sa za činy, ktoré začali karnevalovo likvidovať rodinu a výchovu detí, detí, ktoré sa k veci (ne)rodičov stavali čoraz cynickejšie. Skrátka veselo sa rozrašila osamotenosť budúcich individualít, vlastne dlho predtým, než by sa mohli stať individualitami.
Zrejme z rovnakého dôvodu si dnešní seriáloví hrdinovia občas zahrajú hru, že sú dedičmi hrdinov filmov zo „60.“, len dnes si seriálovo uspokojujú svoje potreby. Vraj sa bavia cielene a cielene sa chcú ubaviť až do ubavenia sa. Prečo tomu neveríme, hoci nenápadne reflektujúca filmoveda tomu verí na slovo? Povedzme, že k tomu má na svojej hlave svoje maslo. Maslo ako maslo, materiál sveta seriálov ružových panelákov so smiešnymi policajtmi z Bratislavy nie je materiálom možného sveta žitých metafor, ale je svetom slastne ohlupovaného vegetovania na ktoromkoľvek konáriku obrazov niečoho garantovane bezobsažného. Napríklad bezobsažne trepe o sexe, ale trepe diskrétne, veď dnes je už vo svete internetu všetko spárené, možno strojene a určite dostrojene zmnohonásobené, od incestu cez to aj cez ono až po vyplazovanie jazyka na prešibaných predškoláčikov/predškoláčky. Tak tomuto sa vo filmovej kaviarni hovorí rozlet fantázie bez mravnej záťaže. Žiaľ aj bez talentu.
Keď medzi začiatkom a koncom chýba stred
Dokonca tam chýba stred ako prostriedok, ku ktorému pán dramaturg Albert Marenčin v dobrej viere vykročil so zmenou naratívu možnej tradície slovenskej kinematografie. Neveril jednoduchej vizualizácii literárnych modelov kritickorealistických príbehov s bohato naberanou vlečkou 19. storočia. Neveril vulgárnostiam exhibicionistov s odvahou čachtických panien. Veril poetickému experimentu, lebo filmovú vetu cítil ako potenciu verša. Neveril ideológii od chvíle, keď sa dostala k moci. Veril surrealistickej imaginácii, lebo ňou stvorené obrazy boli preňho bránou aj obranou slobody. Miloval pravdu a miloval.
Čo to znamenalo? Nič menej ani nič viacej, že bol jasnozrivou zreničkou v oku – tak či onak – zlatých šesťdesiatych dvadsiateho storočia. A bol natoľko dobrým diplomatom, že sa spoľahlivo orientoval v zo dňa na deň popremiešavaných koncepčných modeloch. Modeloch akože všeobecne prijímaných zmien materiálu vhodného na stavbu pilierov kultúrnych dejín. Žiaľ, koniec šiestej dekády dopadol, ako dopadol a diskurz o ňom sa skončil mocenským zúčtovaním. S vylúčením experimentovania s možnosťami jazyka umenia a jeho možných obratov bol vylúčený aj Albert Marenčin.
Pokiaľ si ešte pamätám, tak sedemdesiate a osemdesiate roky minulého storočia neboli vygumované, zato filmoveda ich statočne vybielila, pretože okrem skvelých obrazov zbanálnenia banálneho života filmov Dušana Hanáka akosi až programovo obchádzala to najdôležitejšie, filmy Dušana Trančíka. Filmy možno jediného legitímneho odkrývateľa onoho materialisticky zameraného života, ktorému chýba jediné, chýba mu zmysel. A životom v lži zosurovené vzťahy ženú osamelcov do ešte tmavších kútov reálneho socializmu.
To najnepríjemnejšie, čo sa mohlo prihodiť filmom Dušana Trančíka, boli stohy ódických mudrovačiek o filmoch Martina Šulíka. Vari najväčší talent slovenskej kinematografie 90. rokov 20. storočia sa musel uspokojiť s omieľavými konštatáciami o rozpade vzťahov, ktoré sa rozpadli – vari len nie rozpadom reálsocializmu?! – a teraz, bože, smutnosmiešne zachraňujú svet vzťahov medzi zaváraninami, ktoré nevynechala žiadna filmovedná analýza vo formáte výročných správ.
Vážený pán dramaturg Albert Marenčin, možno ma obviníš zo skepsy skeptickej, prosím, aspoň trochu ver mojim neveselým skúsenostiam. Nazdávam sa, že viem, čo tu chýba, čo si si predstavoval, že sa musí vliať do stredu a pobudnúť aj na tomto konci, kde sa byvší štyridsiatnici musia konfrontovať so štyridsiatnikmi takrečeno štyridsaťročnými. Ospravedlňujem sa.
Napadá mi totiž, prečo chýba onen stred a prečo chýba zámerne. Pretože chýba, cielene chýba analytická odvaha čosi len popísať o Trančíkových filmoch, ktoré si nabrali na rohy hovoriť o vizualizácii sveta utopeného v banalitách normalizácie. Prečo? Pretože ide o obrazy utrpenia, ide o úvahy o človeku v zajatí histórie, a teda ide – naozaj ide – o súcit. Akýže súcit vydolovať od cynika/cyničky ktorým je bolestné pochopenie cudzie a kŕčovito sa mu vysmeje, pretože stojí v ceste jeho kariére, báječne po európsky nastavenej kariére z podstaty neoriginálnych viťúzov a viťúzok naisto nie prvej kategórie.
V podstate ma to srdí len preto, lebo sa to deje v mene seriálových hlúpostí o ľuďoch navlečených do kostýmov skrývajúcich pascu ideológie nezmyslu. Pohodlného nezmyslu.
Niečo o základe voľby
Základom človekovej voľby je on sám, ale on sám nevolil v situácii, za ktorú by bol zodpovedný. Taká bola vtedy premisa našich úvah pri kolibskom stole v kancelárii vedúceho dramaturga I. tvorivej skupiny Štúdia hraných filmov Bratislava-Koliba.
Verili sme ešte aj tomu, že jeho, človekovo, utrpenie nie je a nebude zbytočné, že jeho "vrhnutosť” neilustruje iba zmar, že je "vrhnutosťou” plného zmyslu. Niekedy čudného, niekedy plného slobody a skoro nikdy plného lásky.
Ja som z našej dvojice ten hlúpejší, preto tomu dodnes verím. Ty si ten múdrejší, a preto sa ešte stále, stále, stále dohadujeme.
Juraj Mojžiš (1938)
Teóriu a dejiny umenia vyštudoval na FF UK v Bratislave. Koncom 50. rokov sa spolu s Albertom Marenčinom a Karolom Baronom stal členom československej surrealistickej skupiny. V 60. rokoch viedol Galériu mladých, spolupracoval na vzniku filmu podľa knihy Dominika Tatarku Panna zázračnica (1966). V rokoch 1969 – 1989 mal zákaz publikovať. Po novembri 1989 píše výtvarné monografie. Vydal zbierky esejí Voľným okom I (2007), Voľným okom II (2009) a Voľným okom III (2011). Je nositeľom Ceny Dominika Tatarku (2010).