V tejto súvislosti samotná novozámocká Galéria predstavuje zvláštnu podobu génia loci. Bola žičlivá voči prezentovaniu Jankovičovho diela aj v nepriaznivých rokoch normalizácie a Jankovičov zvláštny testament uvádza v čase, keď predstavuje u nás jednu z najkvalitnejších podôb vystavovania súčasného výtvarného umenia.
O kritickej pamäti a trvalej stope
Dnes, žiaľ, už uzavreté dielo Jozefa Jankoviča (1937 – 2017) začalo vznikať v čase čoraz vedomejšej intelektualizácie slovenského výtvarného umenia. Príklad za ostatné. Jozef Jankovič už na začiatku 60. rokov 20. storočia zaujal časť tzv. odbornej verejnosti kreatívnym nadviazaním na zvláštnu sochársku tému, ktorej otvoril dvere do 20. storočia Alberto Giacometti. Tá téma by sa dala pomenovať jednoduchou činnosťou "chodca“. Išlo však o významnú tému od počiatku sprevádzajúcu, povedzme, hľadanie podstatných odpovedí na nespochybniteľne zvláštnej ceste, ktorá priam manifestačným vystúpením mienila zadefinovať nové – rozumej: novofiguratívne – obrazy človeka.
Foto: Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových Zámkoch
Jozef Jankovič patril medzi najvýraznejších domácich autorov, ktorí tvorivo nadviazali na umelecké výboje tzv. medzivojnového i aktuálneho povojnového výtvarného umenia a zároveň zo spomenutého vedomého nadviazania – i analytického prehodnotenia – uplatnil iróniu a nezvyčajnú kritickosť. Predovšetkým tie ho priviedli k jankovičovským groteskným skratkám a nadsádzkam, čiže k nezameniteľnej deformácii tvarov. Pravda, s určitosťou nemám na mysli nejakú podobu komediálnej grotesknosti, ale výlučne ironickú, a teda kritickú reflexiu.
Jednoducho chodec
Jankovičov chodec kráča na trse nôh, a hoci jeho telo zväčša nie je zakončené hlavou, vždy sa nachádza v zložitej situácii. Veď aj aktuálny diskurz 50. rokov 20. storočia vnímal práve človekovu situáciu predovšetkým optikou sartrovského "človeka v situácii“.
Povedzme teda, že Jankovičov chodec nepochybne reflektoval takrečeno existencialistickú situáciu sveta, v ktorom sa chodec nachádzal. A rovnako nepochybne išlo o chodca so stratenou hlavou a spolu s ňou aj o chodca so stratenou tvárou, v ktorej by sa bol najpriamejšie zračil výraz úzkosti.
Nazdávam sa však, že len ťažko by sme hľadali zrozumiteľný zmysel autorovho originálneho hlasu bez jeho ukotvenia v užšom, teda stredoeurópskom kontexte a zároveň aj v širších súvislostiach na globálnej mape intelektuálnych dejín. Jankovič nepochybne našiel onen zrozumiteľný zmysel v spojitosti s niektorými témami ľudskej existencie, ktoré výrazne pasovali povojnovému svetu i nádejam "zlatých šesťdesiatych“.
Z oslavy dôstojná pieta
Prajnými 60. rokmi 20. storočia prechádzal Jankovičov "chodec“ takrečeno za všeobecnej pozornosti. Napokon, toto tvrdenie dosvedčuje nielen niekoľko pozoruhodných medzinárodných ocenení, ale najmä Grand prix Danuvius '68 za rozmernú sochársku inštaláciu Veľký pád (1968) na domácom výstavnom podujatí, ktorým začali – žiaľ už nepokračovali – medzinárodné bienálne prehliadky mladého umenia v Bratislave. A umiestnenie pietneho súsošia Obete varujú v areáli Pamätníka SNP v Banskej Bystrici. To, že výtvarné práce Jozefa Jankoviča od počiatku zaujali širšiu verejnosť, však nesúviselo len s jeho dielami vytvorenými pre verejný priestor. Rovnako súviseli s ozaj nezvyčajným záujmom aj o jeho sochárske objekty zo začiatku 60. rokov 20. storočia, ktoré po prvý raz súborne vystavoval roku 1965 v Bratislave.
Foto: Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových Zámkoch
Na prvý pohľad sa v aktuálnom čase mohlo vidieť, že diela Jozefa Jankoviča zaujali predovšetkým svojou témou i netradičným – kumulatívno pop artovským – spracovaním. Nepochybne spomenutý ráz Jankovičových včasných diel vyvolal zvýšený záujem tzv. odbornej reflexie. Majme však na pamäti, že reč je o početnom cykle sochárskych objektov, ktoré autor pomenoval názvom Svedectvo, Väzenie, Symboly či Pád. Mladý výtvarník nimi vskutku obkružoval otázky vzrušujúce príslušníkov jeho generácie a – celkom naopak – otázky vyrušujúce príslušníkov mocenskej štruktúry súdobej ideológie.
Čas absurdný, čas nemorálny
Po historickom veľkom páde na rozbitú ľudskú tvár socializmu v auguste 1968 nastal čas rovnako absurdný ako zbabelý. Jozef Jankovič sa tak znovu pozrel do krivého zrkadla a odvrátil zrak. Nebolo to zrkadlo jeho túžob, lebo sa v ňom nezrkadlil obraz, ktorý vnútorne uvidel a chcel zviditeľniť. Mladý človek však akosi celkom prirodzene vníma spoznávané skutočnosti s určitou dávkou pátosu a predovšetkým tak vníma vlastné porozumenie ich významu. V tomto zmysle – nielen generačná – ojedinelosť výtvarníka Jozefa Jankoviča predstavuje zvláštny, zvláštne pozoruhodný hlas. V kontexte slovenskej kultúry hlas tzv. kľúčový. A nezvyčajne zrozumiteľný.
Priaznivé, časťou už spomenutej odbornej verejnosti priamo nadšené prijatie tvorby Jozefa Jankoviča vlastne unisono reagovalo na predloženú výzvu. A rozhodne reagovalo s až nepatričným pátosom. Napriek tomu, že úvodné reakcie súviseli s ateliérovými neverejnými výstavami Bratislavských Konfrontácií, ktoré legendárne prezentovali odpor voči socíkovskému establishmentu. Totiž Bratislavské Konfrontácie sa veľmi provokujúco a legendárne prezentovali príklonom k abstraktnému umeniu.
Práve preto akýmsi meritorným interpretačným počinom sa stal až text rešpektovaného Václava Zykmunda v katalógu prvej samostatnej výstavy Jozefa Jankoviča v bratislavskej Galérii Cypriána Majerníka. Zykmund vyrukoval celkom príznačne s interpretáciou fenoménu mýtického pádu bájneho Ikara. Teda mýtu ozrejmeného mýtom takým blízkym surrealistickej mladosti Václava Zykmunda, mýtu ikarovského pádu, čiže nepochopiteľnej obete.
Po prvej samostatnej výstave recepcia Jankovičovej výtvarnej tvorby nabrala podstatne iný smer. Začala zurčať patetickým vyplazovaním jazyka na – v danej chvíli konca 60. rokov 20. storočia bezbolestné – dôsledky lživých zámerov a predovšetkým skutkov počas gottwaldovsko-bacílkovského šafárenia. Verím však, že summa summarum mienili tie texty reagovať na Jankovičove pýtanie sa, akým spôsobom sme rozumeli – a akým sme rozumieť chceli – svetu, v ktorom už čoskoro budeme žiť v nevraživom objatí znovuzrodeného socialistického realizmu.
Ten, kto odmietol preluhať sa k pravde
Domáca kultúra 70. rokov 20. storočia sa realizovala v obzvlášť lživom spoločenskom prostredí. Ideologická požiadavka návratu k optimistickému chichotu a pesimistickej zimomravosti "stalinského typu“ bola vonkoncom nereálna. Medziľudské vzťahy síce boli statočne rozvrátené naprieč celou spoločnosťou, ale zasa spoločnosť televíznych obrazoviek – v podstate razantne – zabránila aspoň tým najpriehľadnejším a najhlúpejším manipuláciám i ďalšiemu informačnému embargu. Pravda, aj táto nedostatočnosť a ignorovanie očividných skutočností zbavili normalizačný priestor akéhokoľvek rešpektu. Z pomyselného zápasu o hegemóniu sa stala fraška.
Foto: Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových Zámkoch
V tom čase sochár Jozef Jankovič ozaj veľkoryso porozumel osamelosti svojho chodca. Pravda, stali sa z neho naratívne postavy v naratívnom priestore namnohokrát poprevracané, autorovými slovami povedané: namnohokrát popreklápané. Sú to akýsi vykĺbenci, čo sa sťahujú z jedného príbehu obrazu do druhého príbehu. Nazdávam sa, že táto premena chodca vykročila rovno do normalizáciou aktivovaného ohniska ideologického bľabotu totalitarizmov všetkých farieb. Vtelila sa do (idey) nového človeka, teda do pretvoreného a predefinovaného druhu ľudkov klbčiacich sa pred tribúnou či šplhajúcich sa kamsi na miesto hore, alebo neustále sa pachtiacich za vidinou pokroku bez slobody. Jankovičov referent tejto tragédie bol v historickej fáze jej premeny na komédiu náramne vynaliezavý. Plodil chaos ako východiskovú situáciu. Bol symbolom označovaného, ktoré sám označoval.
Tému Jankovičových obrazov, nízkych reliéfov a od polovice 80. rokov 20. storočia už znovu aj rozmerných sôch určite zadefinovával názov diela, čo bola neraz metafora plná irónie. Ale citlivejší divák – len čo sústredil svoj pohľad na jej materiálovú a nielen tvarovú a kompozičnú realizáciu – mohol zapochybovať o bezvýhradnej platnosti spomenutej metafory. Silná symbolika výtvarných prác Jozefa Jankoviča v sprievode iróniou sršiacej metafory názvu bola zvodná. Irónia, ako nás poúča etymológia pojmu, je výsmech, vyjadrený použitím pojmu v opačnom význame. Čiže zväčša ide o predstieranú nevedomosť, a teda pretvárku.
Keďže Jozef Jankovič práve takto porozumel fungovaniu tzv. kultúrnej prevádzky v spoločnosti postihnutej rakovinou totalitarizmu, nebolo široko-ďaleko väčšieho optimistického skeptika. Silná referencia Jankovičovej výtvarnej výpovede bola síce manifestovaná na povrchu interakcie použitých formálnych prvkov, predovšetkým zvláštne dynamizovaných línií deformovaných tiel figúr, takpovediac tiel sploštených na obrysy čírej pretvárky.
A nadišla doba železná
Dlho som vnímal Jankovičov obraz schaoseného davu klbčiacich sa popreklápancov pod tribúnou aj na tribúne – na rebríku – na trojstupňových schodíkoch pre víťazov – či na inom marive slávy ako to, čomu sa hovorilo zlými úmyslami cesta vydláždená, dnešným jazykom povedané od korupcie ku korupcii. Pozeral som sa však akosi viac na spodnú časť obrazu ako vrchnú. Hore bol kapitán chaos a dole organizovaný chaos, ako Jankovič roku 1989 nazval jednu zo svojich grafických prác.
Popreklápanci Jozefa Jankoviča, či už sa burleskne rozrehotali, alebo inak či podobne zareagovali na "svoje“ miesto hore, nie sú žiadnou poznámkou "pod čiarou“, prípadným odkazom či ozdobou v texte, ktorú treba "dovysvetľovať“. Sú to príbehy presiaknuté intertextovou iróniou, preto zobrazené postavy v nich vystupujú s anonymnými – teda aj rovnako poskrúcanými a popreklápanými – tvárami, ale aj so zdôraznenými tvarmi klbčiacich sa rúk a potkýnajúcich sa nôh. Ich anonymita príbeh zovšeobecňuje, ale svojím zneistením v príbehu zohráva úlohu "svedomia na úteku“. Áno, Jankovičove príbehy sú bez hrdinov, a teda aj bez ich prípadnej katarzie, onoho antického očisťujúceho účinku.
Po roku 2010 sa pripomenula Jozefovi Jankovičovi tzv. jedna z večných – večne sa obnovujúcich – právd, totiž, že umelecké dielo držia pokope vnútorné súvislosti vzájomných vzťahov všetkých (použitých) výtvarných prvkov. Povedané otrepanou banalitou, učarovalo mu hnedočervené sfarbenie hrdze. Samozrejme, že najokatejšie sa ponúkajú konotácie ako železná stopa času či proces korodovania ako vycerený zub času. Plus emócie vychádajúce z opozita života a smrti. V tomto zmysle sochár Jozef Jankovič vyťažil z hnedočerveného sfarbenia hrdze pre svoju erbovú tému viac symbolického významu, ale aj silnejšie vyjadrené emócie.
Do Jankovičovho zorného poľa sa dostalo železo v hnedočervenom sfarbení hrdze niekedy na prelome 20. a 21 storočia. Ale až v poslednom desaťročí jeho života sa sústredil na materiál železa, presnejšie na tvárnosť železných plátov a ich zvodnú vlastnosť rýchlo skorodovať. Pravda, báječne využil tvrdý plochý materiál, aby posunul posolstvo organizovaného chaosu.
A nepochybujem, že využil železo v uvedenej podobe hnedočerveného sfarbenia hrdze, lebo práve ono sa stalo pre sochára podstatným detailom, ktorým mienil zdôrazniť niečo dôležité z osudu figúrok z úplného okraja zorného poľa spoločnosti. Jeho zvrstevnatosť a tak trochu aj neodvratnosť. Osudovosť. Len tak sa chodci z jedného železného plátu ocitnú na pozadí (s)tvorenom pokrkvancami na sto spôsobov a za tým ďalším železným plátom s vyrezanými figúrami kráčajúcimi na hlave, figúr oddelených od seba samých, ale aj figúr vchádzajúcich a vychádzajúcich z "miesta činu“. Miesta, kde je ľudská dôstojnosť vari najzraniteľnejšia. Preto ich videl "iba“ v siluetách a tieňoch.
Doležité je však to, že ich videl a stretnutie s nimi zaznamenal.
Jozef Jankovič
V týchto dňoch si smútiaca rodina a kultúrna verejnosť pripomínajú nedožitých 81 rokov umelca. Jozef Jankovič (8. november 1937– 6. jún 2017) je pochovaný na Ondrejskom cintoríne v Bratislave.
Autor je kurátorom výstavy Doba železná