Kategorický imperatív morálky a vysoké nebo nad hlavou

22.08.2019 06:00

Táto krátka úvaha patrí skvelému americkému umelcovi Markovi Rothkovi. Nezvyčajne premyslený prierez skvelým dielom tohto abstraktného expresionistu prinieslo viedenské Kunsthistorisches Museum zjari; výstavu už vystriedali iné, dodnes však svojím významom a pôsobením neprestáva doznievať i v našom prostredí.

Mark Rothko, Kunsthistorisches Museum Wien.
Mark Rothko, Kunsthistorisches Museum Wien. Autor: Kunsthistorisches Museum Wien

Dielo legendárneho predstaviteľa abstraktného umenia sa totiž v čase (12. marec – 30. jún 2019) i mieste výstavy (Kunsthistorisches Museum, Viedeň) ocitlo v prvotriednej dialogickej rezonancii s umením včasnej renesancie Giottovej a vrcholnej Michelangelovej. A rovnako tak aj s umením existenciálnych úvah Rembrandta van Rijna uprostred 17. storočia.

Naša generácia vyrastala vo zvláštnom informačnom vzduchoprázdne. Mená a pojmy, o ktoré sme mali akýsi prednostný záujem, sa k nám mohli dostať výlučne s negatívnou konotáciou. Príklad za ostatné: nemecký filozof Immanuel Kant (1724–1804), ktorý zadefinoval svoj odbor ako vedu o človeku, bol stvárňovaný len ako nenapraviteľný idealista a akceptovaný bol iba v súvislosti s dogmatickým zdôraznením „pokrokovej“ dialektiky vývinového procesu G. W. F. Hegla (1770–1831). Pravda, najmä za Heglove zásluhy pri formovaní názorov Friedricha Engelsa (1821–1896), keď zakladal raný Zväz komunistov.

Lenže priznané zväzbenie Kantovho neba nad hlavou a Rothkovo "premaľovanie sa do slepej uličky“ (John Golding) tu bude hlasom rovnoznačným a nebude žiadnym „stratením sa v preklade“.

Romantici mali našepkávačov

Mark Rothko sa narodil 25. septembra 1903 v Ruskom impériu v meste Daugauvpils (dnes v litovskom Dvinsku) ako Markus Rotkovitch. Bol najmladším zo štyroch detí lekárnika, ktorý svojich potomkov viedol v duchu ortodoxnej židovskej viery. Pretože mikulášovské impérium predsa len bolo náchylnejšie na pogromy ako na toleranciu, otec Jacob roku 1910 emigroval do amerického Portlandu a do troch rokov manželka Anna Goldin Rotkovitchová za ním presťahovala zvyšok rodiny.

O rok však manžel a otec rodiny umrel a starosť o deti pripadla matke. Predovšetkým starosť zabezpečiť vzdelanie dcére a trom synom. Markus pokračoval po premiantskom absolvovaní základnej školy na Lincolnovej strednej škole. Jeho sústredený záujem o literatúru prerástol do spolupráce so študentskými novinami a inými aktivitami v rámci Židovského komunitného centra. Po troch rokoch pokračoval na univerzite Yale v New Haven a následne v New Yorku na Art Students League v ateliéri Maxa Webera.

Uvedené skutočnosti boli ozaj významné. Záujem o literatúru prehĺbili pokusy o jej kritickú reflexiu a vo Weberovom ateliéri sa zasa začal zoznamovať s pocézannovským moderným umením, menovite s Matissovým a Picassovým. Nasledovali priateľské stretnutia s umelcami "rovnakej krvnej skupiny“, predovšetkým s Barnettom Newmanom a Adolphom Gottliebom. Opäť ide o nezanedbateľnú informáciu, lebo v Rothkovom príbehu umelca sa stanú jeho podstatnými oporami. Čoskoro po zoznámení sa začali stretávať aj na reprezentačných výstavách súčasného amerického umenia.

Rothkova prvá samostatná výstava v Museum of Art v Portlande a vzápätí aj výstava v newyorskej Galérii súčasného umenia (1933) významne doplnili profil nádejného mladého umelca. Začal učiť na Brooklyn College (od roku 1951 už ako profesor) a zároveň viedol kurzy kreslenia a modelovania v Brooklynskom židovskom centre. Úspechy v profesii nepochybne urýchlili aj získanie amerického štátneho občianstva (1938).

Doslova omieľavo sa traduje, čo všetko vykonali pre americké umenie po okupácii Francúzska emigrujúci surrealisti. Nepochybne veľa, ak máme na mysli napríklad priam diktát automatického písania a maľovania, prioritu objektu pred obrazom a sochou, kŕčovitú krásu sna a podvedomia v procese tvorby. To všetko však bolo dobre známe aj za oceánom a navidomoči rozptýlené už v 20. a 30. rokoch minulého storočia.

Umelci, s ktorými začal vystavovať Mark Rothko, však nachádzali inšpiráciu v oveľa širšom spektre podnetov. Napríklad Jackson Pollock (1912–1956) dobre rozumel významu zväzbenosti moderného umenia a výtvarného prejavu tzv. prírodných národov, ale pre svoj – doslovný – vstup do obrazu siahol po domácich zdrojoch, čiže po expresii masiek z Mexika či Aljašky. Podobne aj jeho vynález liatych obrazov našiel zasa dobre pripravenú infraštruktúru umeleckej prevádzky na newyorskej výtvarnej scéne.

Tamojšie galérie Peggy Guggenheimovej či Betty Parsonsovej sa však orientovali na umenie absolventov škôl a kurzov, ktoré viedli profesori z Bauhausu. Do USA ich už pred vojnou zavial vražedný vietor istého Adolfa Hitlera. Vysokým arbitrom spomínanej výtvarnej scény bol legendárny holandský abstrakcionista a predstaviteľ neoplasticizmu Piet Mondrian (1872 – 1944), ktorý prišiel z rozbombardovaného Londýna.

A ešte čosi, možno to najdôležitejšie. Všetky významné aktivity týchto nezvyčajných zoskupení sa sýtili akýmsi novým nasvietením umenia. Zjednodušene napísané, nasvietením filozofiou existencializmu. Predovšetkým v newyorskej galérii Pierra Matissa.

Od scén v newyorskom metre k multiformám

Galerista Pierre Matisse zrejme v predstihu pochopil, že povojnové úsilie znovu postaviť Paríž na piedestál hlavného mesta sveta umenia je ilúzia. On jasnozrivo prichádzal do New Yorku v sprievode nielen zvučných mien a skvelého diela Alberta Giacomettiho či Jeana Dubuffeta, ale aj s ich interpretmi zo smotánky francúzskej inteligencie.

Albert Camus, Samuel Beckett, Raymond Aron, Jean-Paul Sartre, Antonin Artaud či vplyvný fenomenológ Merlau-Ponty, tí všetci objavovali pre Ameriku filozofickú predzvesť, ktorá aktuálne zadefinovávala špecificky existenciálnu etiku i estetiku. No zároveň prinášali aj výraznú zmenu otázok, akým spôsobom rozumieme svetu, v ktorom žijeme, a hľadáme jeho zmysel v umeleckom geste. Nečudo, že popri viac-menej ľavičiarsky militantnom slovníku pozvoľna presadzovali kantovské maximy pravdy a vznešenosti poslania umeleckého diela.

Mark Rothko v tom turbulentnom i neprehľadnom čase bol a zostal človekom, ktorý sa nedopúšťal smutno-smiešnych prískokov a odskokov k tomu či onému v umeleckej prevádzke práve "frčiacemu“. Keď sa roku 1946 ocitol v Matissovej galérii pred Dubuffetovými obrazmi z cyklu Metro (1943) a prečítal si o nich Artaudovu úvahu, veľmi dobre rozumel úzkosti čakajúceho cudzinca bez mena. Na prvý pohľad Rothkove Príbehy z metra, ktoré namaľoval už koncom 30. rokov minulého storočia, sa dosť odlišovali od drsne expresívnych príbehov francúzskeho maliara. Hoci aj Rothka zaujali postávajúce osamotené figúry v stroho vyznačených perspektívnych skratkách podzemných staníc. Keď však tieto opustené priestory z Paríža nadobudli doslova úzkostnú Dubuffetovu interpretáciu, aj v New Yorku bolo o čom uvažovať…

Čas však zasa raz oponou šklbol a svet scitlivel. Akosi paradoxne aj voči politickým ilúziám staronových totalitarizmov, aj voči (Sartrovmu) "hľadaniu absolútna“ v najhlbšej kantovskej tradícii. Žiaľ, veľmi často v podaní jedného a toho istého profétu. Nečudo, aktuálne umenie často odovzdáva neprimerane nerovnú daň kvôli logike kotla, v ktorom sa všetko so všetkým varí.

Príklad za ostatné. Keď úvahy spomenutej elity francúzskych intelektuálov pomenovávali aktuálne umenie európskych protagonistov vystavované v Galérii Pierra Matissa, zadefinovali aj pre newyorskú scénu význam premeny použitých tvárnych prostriedkov. Čiže dôsledky vojnou prerušenej informovanosti o inováciách aktuálneho umenia – aj preto, lebo múzy zrejme nemlčali – sa kruto potvrdzovali o pár blokov ďalej od Matissovej galérie. Napríklad tak, že roku 1949 v Galérii Betty Parsonsovej, ktorá bola voči americkému abstraktnému expresionizmu príkladne ústretová, vystavoval aj Mark Rothko.

Maliar pri tej príležitosti vyslovil – a vyslovené už nikdy nezmenil – že výlučne on sám bude rozhodovať o výške umiestnenia jeho obrazov a aj o ich nasvietení.

Horizontálny rytmus na vertikálnej ploche

Rothko bol človek knihy a bol maliar. Neobával sa povestnej "verbálnej kontaminácie“ výtvarného obrazu. Veril možnostiam vzájomnému rozhovoru medzi obrazom a slovom. Krátko pred výstavou u Betty Parsonsovej napísal a uverejnil esej Romantici mali našepkávačov, ktorá vyšla v revue Possibilities. Označil v nej svoju maľbu ako príbeh "jedinečných prvkov v jedinečnej situácii, prvkov, ktoré nemajú priame spojenie s určitým vizuálnym zážitkom, ale človek v nich rozpoznáva princípy a vzruchy organizmov“. John Golding ešte po rokoch opíše Rothkove Multiformy ako obrazy, na ktorých sa "cez kompozície prelievajú vody abstrakcie, napriek tomu, že v nich maliar opúšťa vodové farby a používa riedke oleje“.

Dnes vidíme isteže z iného uhla povojnové aktuálne umenie. Špecificky abstraktný expresionizmus otvoril lákavé otázky procesuálnosti i víziu zmysluplného vstupu maliara do obrazu. Pravda, nie do sveta obrazu, ale do jeho tela, do jeho telesnosti. Postaviť sa do jeho stredu a farbu liať či rozstrekovať. A s tragickou vznešenosťou Jacksona Pollocka uvoľniť v sebe aj to tvorivé, aj to temné. Niekedy sa to zvyklo označovať ako "dať priechod zúfalej zúrivosti“.

Popri Pollockovom kaligrafickom posolstve uprednostňujúcom automatický aspekt tvorby ako predstavu o sebapoznávaní sa čoskoro objavila aj iná autobiografická stratégia. Spomeňme si na jedinečné prvky v jedinečnej situácii. Tak uvažoval aj napísal Mark Rothko a mal na mysli svoje farebne mäkko artikulované a horizontálne zvrstvené štvorcové a obdĺžnikové tvary multiforiem. A odteraz žiadal, aby boli zavesené iba niekoľko centimetrov nad podlahou výstavnej miestnosti a boli "šerosvitne“ nasvietené. Prečo? Aby obraz diváka v istom zmysle obostrel onou "jedinou situáciou“. Ba neraz sa vyslovil, že svoje obrazy maľuje "také veľké preto, lebo chce, aby boli celkom vnútorné a ľudské“.

V súvislosti s tvorbou Marka Rothka môžeme naisto vziať do úvahy intelektuálne zdroje židovského i kresťanského mesianizmu. Čo a ako presne? Povedzme, že vnímal abstrakciu ako maliarsku slobodu a slobodu zasa ako – jeho slovníkom povedané – svetelnosť prežarujúcu (v obraze použitými) formami. Zrejme dbal, aby ozaj široké pole intelektuálnych podnetov vizionárskeho rázu zarodilo zvláštnymi (ú)tvarmi ako živou súčasťou sebaobnovujúceho myšlienkového celku. A, pochopiteľne, že všetky spomenuté odkazy sa príznačne prelínali a smerovali k presvedčeniu, že „vznešenosť je tu“. Napokon, presne tak nazval Rothkov význačný spolupútnik Barnett Newman programovú esej osvetľujúcu náhľad na proces tvorby pôvodného umeleckého diela ako "samozrejmý obraz zjavenia, reálny a konkrétny, ktorému môže porozumieť každý, kto sa naň pozrie bez nostalgických okuliarov minulosti“.

Mystik v čase nedostatku viery

John Golding v skvelej knihe Cesty k abstraktnému umeniu (2000, česky 2003) označil Marka Rothka ako mystika v dobe, ktorá bola príznačná nedostatkom viery. Hovoril však o dobe dnes vnímanej – ozaj mienkotvornými umenovednými štúdiami – ako o dobe umenia vyrastajúceho v tieni atómového hríba.

Rothkovi v tom príbehu pripadla úloha maliara tajomných metafor tragického pocitu života a ohlas jeho diela bol a zostal fascinujúci. Fascinujúca bola aj jeho nekompromisnosť. Toto tvrdenie však predpokladá uviesť v našej krátkej úvahe ešte jeden príklad za ostatné.

Roku 1958 dostal zákazku na niekoľko veľkoformátových obrazov pre reštauráciu Four Seasons v novostavbe newyorského mrakodrapu Seagram Building, ktorý projektoval Mies van der Rohe. Rothko však dokončil iba časť objednaných obrazov a prácu prerušil kvôli ceste do Európy, kde vystavoval na 29. bienálnej prehliadke v Benátkach. Po návrate zmluvu zrušil a obrazy si odniesol s vysvetlením, že sa do reštaurácie nehodia.

Nezabúdajme, že Mark Rothko patril po výstave 15 Američanov roku 1952 v newyorskom Múzeu moderného umenia k vrcholným predstaviteľom súčasného amerického výtvarného umenia. Lenže tentoraz sa na ceste do Európy ocitol akosi priveľmi otvorený kultúrnym konfrontáciám.

Zoči-voči doslova geometricky rytmizovaným plochám Michelangelovej knižnice Mediciovcov či vo Vile Mystérií v Pompejach, alebo pri freskách Fra Angelica došlo zrejme k zvláštne umocnenému pocitu zo zväčšených foriem jeho farebných plôch, ktoré aktuálne znejasňoval chvejivými okrajmi svetlých tónov. Možno sa práve ozvala tekutá geometria z obdobia Multiforiem, možno sa mu práve začala ohlasovať rozpoznateľná predstava pulzujúcich obrazov. Obrazov tých mäkkých, rozpíjajúcich sa plochých foriem so strapatými a znejasňujúcimi kontúrami farebných okrajov. Povedzme, že sa mu sprítomnil vstup do jeho budúcich obrazov. A do jeho preveľkej pocty dielu Henriho Matissa.

Metafory tragického pocitu života

Výstava Marka Rothka vo Viedni ponúkla a zdôraznila samotný zmysel umenia. Znova sa raz dostali do ozaj zmysluplných súvislostí klasické moderné diela v obkrúžení klasického výtvarného umenia. Jeho zmyslu sa nepochybne dovolávali a – napriek všetkému, čo sa so svetom deje – nezaváhali svetu položiť odveké otázky.

Na Rothka čakala posledná veľká zákazka, obrazy pre ekumenickú kaplnku v Houstone. Mimochodom, jej riešenie navrhol architekt Philip Johnson – krstný otec postmoderny. Rothko však definitívne osadenie svojich 18 veľkoformátových obrazov z roka 1967 nikdy nevidel. Slávnostné sprístupnenie Rothkovej kaplnky sa udialo vo februári 1971, takmer na deň presne po jeho dobrovoľnom ukončení života v newyorskom ateliéri. Nedlho predtým mu diagnostikovali nevyliečiteľnú srdcovú chybu.

A nedožil sa ani skvelej inštalácie deviatich obrazov zo seagramovskej série, ktoré venoval londýnskej galérii Tate moderne. O ich sprístupnenie sa postarali Rothkove deti Kate a Christopher a z ich zbierok bola bohato dotovaná aj výstava vo Viedni. Presnejšie povedané, boli na výstave pripomínajúcej úžasný príbeh moderného amerického umenia v rovnako skvelej spoločnosti spoľahlivých našepkávačov – tak či onak – moderného umenia.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#Mark Rothko #expresionizmus
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku