Ilja Zeljenka – syntetická osobnosť slovenskej hudby

16.12.2012 07:00

Ktosi múdry napísal, že syntézu v umeleckej tvorbe nemožno očakávať od ľudí, ktorí sa vzdali aj toho kúska vlastného, ktorý im bol vymedzený, môže ju zvládnuť len osobnosť, ktorá z čohosi vychodí a niekam smeruje.

Syntéza sa pritom nedá uskutočniť z toho, čo poletuje, o čom sa rozpráva, čo sa možno dozvedieť od známych. Dá sa vytvoriť len z toho, čo človek pevne drží v rukách, čo prežil, pretrpel, precítil a premyslel. V plnej miere to platí pre slovenského skladateľa Ilju Zeljenku, ktorého nedožité 80. narodeniny si pripomenieme v najbližších dňoch – 21. decembra.

Tvorba impozantná a výnimočná

Prakticky od rozhodnutia venovať sa hudbe, vstupom do kompozičnej triedy na Vysokej škole múzických umení po maturite na reálnom gymnáziu v Bratislave, zasahoval Zeljenka svojou prítomnosťou vyše pol storočia do osudov slovenskej hudobnej tvorby, života i umeleckej kultúry. Ak si premietneme jednotlivé fázy jeho osobnostného formovania a dozrievania, kryjú sa zároveň s vývojom a premenami slovenskej hudby v druhej polovici 20. storočia. Zeljenka bol totiž nielen účastníkom, či svedkom, ale doslova „motorom“ jej dynamického vývoja. Stál na čele generácie, ktorá si v priebehu 60. rokov položila nevyhnutné úlohy a ciele vlastné avantgardnému tvorivému úsiliu a následne zvažovala mieru kultivácie vlastných východísk. Musel niesť na svojej koži (akoby za všetkých) aj dôsledky ideologicky motivovanej nedôvery oficiálnych miest voči takémuto úsiliu.

Jeho vnútorné dispozície byť zvedavým či odvážnym (pôvodne zamýšľal venovať sa štúdiu chémie alebo fyziky), šírka muzikantskej invencie, schopnosť nachádzať si vlastný postoj k dobovým podnetom ho predurčili k nadhľadu nad tým, čo lákalo nezvyčajnosťou. Bez toho, aby skĺzol k podenkovej módnosti, budoval svoj svet tvorivej zodpovednosti a profesionálneho konania. S výnimkou krátkych rokov po absolutóriu vysokej školy, keď bol dramaturgom Slovenskej filharmónie, či obdobia po roku 1989, keď sa podieľal na odštartovaní demokratických zmien v slovenskom hudobnom živote, a napokon krátkeho pôsobenia na poste externého pedagóga na VŠMU, sústavne sa venoval komponovaniu.

Zeljenkova tvorba slobodného umelca bola impozantná a výnimočná nielen v kontexte domácej artificiálnej hudby, veď počet jeho napísaných opusov sa blíži k číslu 500. Skladateľsky zasiahol do všetkých druhovo-žánrových sfér – od inštruktívnych skladieb pre deti, cez diela pre sólové nástroje, rôzne komorné zostavy, koncertantné a symfonické diela (dosiahol tu symbolický počet 9), zborové a vokálne diela, filmovú hudbu, mimoriadne dôležitú pre jeho štýlové dozrievanie a imagináciu, až po kantáty, skladby na náboženské texty a dve opery. Jeho osobná vynaliezavosť sa vzpierala písať diela podľa jedného modelu – napríklad, pri vedomí radu 14 sláčikových kvartet či 25 klavírnych sonát sa záujemcovi o jednotlivé kompozície z týchto radov odhaľujú vždy nové a vždy zaujímavé varianty príznačných skladateľových postupov.

Cestami hľadania

Individuálne črty hudby Ilju Zeljenku sa rodili v zaujímavom priestore napätia medzi nenútenosťou a racionalitou tvarovania nápadov. Už v rokoch štúdia na VŠMU v triede Jána Cikkera mu na jednej strane vyhovoval otvorený a nenásilný typ učiteľovho vedenia, ale zároveň cítil potrebu takmer autodidakticky krotiť rozlet svojej nápaditosti.

Jeho mladistvé výtvory nie sú prostými pokusmi, ale celkami, ktoré poznačuje umný register priliehavo dávkovaných kontrastov. Lyrizmus smerujúci až k meditatívnosti postavený voči dramatickosti poznačuje už Dramatickú predohru (1955) a absolventskú Symfóniu č. 1 (1956). Takáto úroveň imaginácie, ktorá rástla aj z poslucháčskych kontaktov mladého autora s hudbou veľkých symfonikov konca 19. a 20. storočia (Gustav Mahler, Arthur Honegger, Dmitrij Šostakovič), nebola len príležitostnou, ale stala sa genetickým jadrom budúcej nástojčivosti, koncentrovanosti a vnútornej vrúcnosti jeho hudby. Tvorí však iba jeden pól skladateľovej predstavivosti.

Oproti tomu vystupuje doslova protikladná tvorivá črta, ktorá rástla zo spomínanej spontánnosti, z túžby až improvizačným spôsobom doslova sa pohrávať so základnými vlastnosťami hudobnej štruktúry. Tu sa rodí konštanta budúcej vitality a pôsobivosti zeljenkovského gesta, ktoré vyrastá z inovácie tvarovania hudobného času. Už v rokoch štúdia a krátko po ňom vzniká cyklus Bagatel pre klavír, Sonáta pre tento nástroj, ako aj Karikatúra pre komorný orchester (1957). Mladý Zeljenka dobre vystihol, že prevládajúca tradícia veľkých romantických gest vo vtedajšej slovenskej hudbe je jednostrunná, privážna. A preto sa inšpiroval prehľadnosťou, priezračnosťou až jednoduchosťou hudobnej dikcie, ktorá má svoje korene v neoklasicizme Stravinského či Prokofieva a pridal k nej aj svojský rozmer šantivosti.

Jeho hľadačský seizmograf zaregistroval aj užitočnosť kontaktov s tými výsledkami európskej hudobnej tvorby 1. polovice 20. storočia, ktoré boli pre domáce výchovné prostredie i pre dramaturgiu hudobného života tabu – napríklad tvorbu protagonistov Druhej viedenskej školy. Z poslucháčskeho kontaktu s ňou rástlo 2. Klavírne kvinteto (1958), prvá dôsledne atonálna skladba v slovenskej hudbe, kde sa vyostruje Zeljenkova umná práca s melodickými fragmentmi, polylineárne myslenie i dôraz na nové rozmery zvukovosti.

Uprednostňovanie počúvania pred systémovým štúdiom dobovo príťažlivých techník, ktoré zaujímali niektorých jeho mladších spolužiakov (dodekafónia, serializmus, aleatorika), nie imitácia nevšedných podnetov, ale nachádzanie úrovne vlastnej expresivity, charakterizuje kantátu Oświecim (1960). Dielo, inšpirované sugestívnou poéziou slovenského básnika vrstovníka, v ktorom sa inovačne oživuje kantáta, druh, povojnovou domácou produkciou znížený na úroveň podenkovej konjunkturálnosti.

Motivácia k hľadaniu nových postupov viedla Zeljenku cez filmovú hudbu (od roku 1957 vytvoril postupne v tejto oblasti vyše 100 kompozícii vrátane hudby k hraným filmom) aj ku kontaktu s elektroakusticky generovanými zdrojmi zvuku. Využíval ich najprv spôsobom nezáväznej experimentálnej hry – pre svoje potreby, ale postupne sa zmocnil možností, ktorými disponovalo zvukové pracovisko bratislavskej televízie. Tak sa zrodil dokument 65 miliónov (1961) a zakrátko hudba k hranému filmu Slnko v sieti (1962), ktorý otvoril novú éru vo vývoji slovenského filmového umenia.

Šírku zvukovo nápadnej expresivity, ktorú si v tom čase zvolil, vyvažoval neoklasicisticky konštruovanou Sinfoniou in C per archi (1962), potvrdzujúcou skladateľovu dôveru v kompozičnú disciplínu. Dobrým dôkazom dvojdomosti Zeljenkovho formovania v 60. rokoch, rastúceho na nekonvenčnosti a tvorivej fantázii, sú Hry pre 13 spevákov (1968), prípadne Polymetrická hudba pre 4 sláčikové kvintetá (1970). Prvá skladba obnažuje rozmer autorovho kompozičného vtipu (pozoruhodný priestorový výstup vokalistov, ktorí hrajú na detské nástroje a namiesto textu spievajú iba fonémy a slabiky), druhá rastie z pružnej premenlivosti metrického zápisu nápadov.

Dozrievanie v nadchádzaní

V oboch dielach sa popri dôraze na nezvyčajnú zvukovosť posilňuje aj pôvodný príklon skladateľa k pestrosti a pôsobivosti rytmickej vrstvy kompozičnej štruktúry. V nej možno pružne narábať napríklad s pauzami ako činiteľmi nielen odsadenia pulzácie hudby, ale aj novej expresie. Zdanlivo jednoduché napätie medzi pravidelnosťou a nepravidelnosťou povýšil Zeljenka na novú kvalitu fázovania hudobného času, pred ním v slovenskej hudbe neprítomnú.

Popri nej vyniká ďalšia intencia sprevádzajúca dozrievanie skladateľovho štýlu – zvýšená pozornosť tvarovaniu melodických línií cez evolúciu štvortónových buniek. Typ tejto evolúcie prvýkrát zreteľne predstavený v Elégii pre sólové husle a sláčiky (1971) znesie analógie skladateľovej konštruktívnej invencie s fungovaním živých organizmov. Koncentrácia na dôslednú prácu so štrukturálnymi elementmi nebola náhodná, súvisela s novými okolnosťami v Zeljenkovom živote.

Začiatok 70. rokov nanovo poznamenal Zeljenkovu generáciu ideologickou kritikou, ktorá mala za následok exkomunikáciu skladateľa i jeho druhov z oficiálnych štruktúr slovenského hudobného života. S tým súvisel dočasný zákaz verejného uvádzania ich skladieb.

Vtedy sa Zeljenka uchýlil z rodnej Bratislavy do vidieckeho sídla v Modre-Harmónii, aby tu, v relatívnej samote, v kontakte s prírodou, pohrúžený do šírky svojej muzikality, cibril jej nosné a funkčné dispozície. Dáva najavo, že by dokázal tvoriť podľa žiadaných predstáv vtedajšej tzv. normalizácie, ale ani Symfónia č. 3 (1973), písaná podľa starších tradícií domácej orchestrálnej tvorby, či Musica slovaca pre sláčiky (1975, s podtitulom Z čičmianskych strání), diela zabezpečujúce pomerne rýchly comeback Zeljenku do domáceho hudobného života a v prípade druhej skladby až komerčný úspech, neznamenala signál ku grafomanstvu.

Podobne ako nepokračoval v koncepcii úspešných Hier, ani Musica Slovaca nepredstavuje model k radu zhodných adaptácií rýdzeho slovenského folklóru, ale jedinečný tvorivý čin. Autobiograficky ladená Symfónia č. 4 Baletná (1978) dokumentuje autentický vnútorný rozmer skladateľovho štý­lu.

Čoraz častejšie sa Zeljenka inšpiruje umením domácich i zahraničných interpretov, preto sa katalóg jeho opusov rýchlo rozrastá o značný počet sólových, komorných a vokálno-inštrumentálnych útvarov. Šírka inšpiračného záberu je obdivuhodná. Napríklad poézia Christiana Mongesterna, ale aj návrat k múdrosti Ovídiových sentencií, exotické motívy (Aztécke piesne, japonské verše), úcta k Biblii, majú rovnakú hodnotu pre hudobníka Zeljenku ako jeho kontakt s čírou ľudovou poéziou.

Vysoká produktivita, posilnená v posledných dvoch desaťročiach jeho života, neuberá na kvalite iskrivej muzikality a osobitej štýlovej vyhranenosti. Vynaliezavé dávkovanie typického zmyslu pre rytmickú živosť, melodické oblúky nápadov, konfrontované s takisto zeljenkovskou fragmentárnosťou, múdrosť nadhľadu a kontroly spojená s roztopašnosťou sťaby mimovoľne vytváraných vitálnych nápadov, stálosť obsadenia, ale aj pestrosť kombinácií ponúkaných interpretom. To všetko síce generuje kontrastnosť a rozmanitosť, no všetko spája očividná opravdivosť a čírosť skladateľovej expresie. Tak ako nebol grafomanom, neklonil sa ani k exhibicionizmu, priebežne si udržiaval etickú úroveň svojej kompozičnej profesionality a ak chceme, aj dávku určitej askézy.

Viera v silu a účinnosť hudby

Ako výrazná individualita sa Ilja Zeljenka formoval v období, keď v slovenskom umeleckom prostredí bolo užitočné ťahať „za jednu káru“ – združiť energiu a invenciu v záujme presadenia nových názorov. Jeho chuť hľadať a objavovať nielen v tichu svojej pracovne, ale v družnej synergickej kooperácii s podobne naladenými jedincami, viedla k jednému z príznakov živého pohybu v realite slovenskej kultúry 60. rokov. Plodná spolupráca s kameramanmi a režisérmi odštartovala obdivuhodný počet Zeljenkových kompozícií pre film, porozumenie s vrstovníkmi básnikmi či výtvarníkmi vydalo tiež svoje plody. Na jednej strane si akoby užíval v bratislavskej bohéme, váhou svojho talentu, názorov a výsledkov jej udával smer a opodstatnenie, no našiel si svoj priestor pre užitočnú existenciu aj mimo nej.

Stál na čele tej skladateľskej generácie, ktorá sprostredkovala nový a užitočný prienik slovenskej hudby do náročného zahraničného prostredia (úspech jeho 2. Klavírneho kvinteta, kantáty Oświęcim či Hier ešte v 60. rokoch na svetových festivaloch súčasnej hudby.) Mal kontakty a rozhľad, no popri šírke spoločenského záberu zostal citlivým človekom, ktorý si chráni svoje vnútro. Dôkaz nájdeme pri čítaní jeho veršov – vzácnej digresie v prostredí slovenskej skladateľskej obce. Prekypoval energiou v komunikácii, no vedel žiť aj vo zvolenom azyle.

Jeho takt, eleganciu a múdrosť možno identifikovať napríklad v ním pripravených Rozhovoroch s Alexandrom Moyzesom (knižne vydaných v roku 2003). Otázky, ktoré tu použil, sú nielen zvedavé, úctivé, ale aj trefné – odhaľujú nové dimenzie žitia a názorovej vrstevnatosti slovenskej skladateľskej society.

Rád aj on poskytoval rozhovory (časť z nich je sústredená v knihe zostavenej Yvettou Kajanovou), neváhal odhaľovať čosi z tajomstva svojho sveta tvorivosti, jeho postrehy prezrádzajú zrelosť i poučenosť. Nemal sklony k bolestínstvu, tým menej k povýšenosti, hoci niekedy nešetril iróniou voči tým, ktorí si to zaslúžili. Bol ústretový k iným a poctivý smerom k sebe. Aj z dvoch interview poskytnutých krátko pred smrťou vanie duch vyrovnanosti, pocit užitočnosti z toho, čo vykonal, viera v silu a účinnosť hudby. Zo stromu jeho tvorivého odkazu možno stále získavať čerstvo chutnajúce plody …

Ľubomír Chalupka (1945)

Odchovanec muzikologickej školy prof. Jozefa Kresánka, pôsobí dlhodobo pedagogicky na Katedre hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského, od roku 2001 ako vysokoškolský profesor. Zameriava sa na oblasť metodológie hudobnej vedy, hudobnoteoreticke disciplíny a na dejiny slovenskej hudby 20. storočia. Vyvrcholením jeho profesionálnej vedecko-pedagogickej aktivity je rozsiahla knižná monografia Slovenská hudobná avantgarda, ktorá vyšla koncom minulého roka vo vydavateľstve UK v Bratislave.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

Sleduj najnovšie články na našom Facebooku