Kameramanov vycvičil dokument a zachránil digitál

, 28.11.2017 07:00
hlavna
Norbert Hudec (uprostred s kamerou) pri práci na filme Nina. Autor:

Legendárny kameraman Gordon Willis, ktorý nakrútil snímky ako Krstný otec či Annie Hall, svojho času povedal, že sa pri svojej práci cíti ako vizuálny psychiater. "Pohrávate sa s ľuďmi, nechávate ich cítiť, čo chcete, aby cítili, maľujete obrazy v tme.“ Jeho výrok by sa dobre hodil aj na osud kameramanov na Slovensku za posledné štvrťstoročie. Vynorili sa najmä z prostredia dokumentárnych filmov, kde ako terapeuti pomáhali spoločnosti vyrovnávať sa s inými spoločenskými pomermi, aby neskôr z tmy vytvorili obraz nového slovenského hraného filmu. Ako sa za posledné roky zmenilo povolanie kameramana?

Paríž, Beverly Hills, Toronto, Sydney, Káhira a tiež Košice tento rok hostili filmové festivaly, na ktorých sa "premietali” len filmy zhotovené mobilným telefónom. Smartfón majú pritom v súčasnosti vo vrecku dvaja z troch Slovákov. Znamená to, že máme na Slovensku milióny potenciálnych kameramanov? "Vďaka technike môže dnes zachytiť výborný záber naozaj každý, hoci len náhodou,“ hovorí Norbert Hudec, prezident Asociácie slovenských kameramanov. "Ale je niečo úplne iné udržať úroveň, štýl, atmosféru počas desiatok minút a desiatok dní nakrúcania,“ obhajuje si svoj kumšt.

Rovnako, ako museli profesionálni fotografi po nástupe lacných zrkadloviek čeliť nástupu rýchlokvasených "odborníkov“, ktorí im podliezaním cien brali kšefty, aj kameramani sú dnes konfrontovaní s hromadou amatérskych videí na instagramoch, facebookoch a iných kanáloch. Profesionálnym kameramanským svetom však digitálna revolúcia neotriasla negatívne, ale presne naopak. Dala šancu slovenskému filmu po biednych 90. rokoch opäť sa postaviť na nohy. Hudec patrí práve k tej generácii kameramanov, ktorí sa na scénu dostali v období, keď bol slovenský film v najhoršom rozpoložení. Neexistovala systematická štátna podpora filmu štátne filmové štúdiá na Kolibe prešli kontroverznou privatizáciou. Slovenský film ostal na čas závislý na iniciatívach súkromníkov.

Pritom to najskôr vyzeralo na pekný nástup. Po dlhých rokoch, keď sa kamera študovala len v Prahe, v roku 1990 prijali prvých študentov tohto odboru aj v Bratislave. Hudec bol v historicky druhom ročníku (1992, vtedy sa odbor otváral iba každé dva roky). Rozbehnutý filmový priemysel zo starého režimu však nenachádzal v nových pomeroch pokračovateľov. "Nešlo o to, že by úplne vypadla kontinuita, veď na škole nás učili filmári staršej generácie, no chýbala technika aj širšie personálne zázemie, ktoré potrebujete pri tvorbe filmov. Osvetľovači, ostriči a ďalší zmizli. Filmom by sa nevedeli uživiť,“ spomína Hudec.

Už známym príbehom slovenského filmu bol "útek“ filmárov k dokumentárnym filmom. "Pýtala si to aj doba, ľudia neboli možno až takí zvedaví na nejakú akčnú komédiu, ale potrebovali sa cez filmy vyrovnať s tým, čo sa u nás deje, a to sme dokumentmi núkali,“ pokračuje Hudec, ktorý v tandeme s režisérom Jurajom Lehotským už v roku 1998 nakrútil študentský dokumentárny film Pohreb je vlastne premiéra. Vznikala silná generácia dokumentaristov aj dvojice režisér/kameraman, ktoré spolupracovali na viacerých projektoch – ako napríklad Peter Kerekes/Martin Kollár či Marko Škop/Ján Meliš.

Tvorba dokumentov bola aj školou života. Nielen pre zložité situácie, do ktorých filmárov stavala, ale aj v spôsoboch, ako sa vynájsť bez veľkých rozpočtov. Táto schopnosť v kombinácii s digitalizáciou a s klesajúcimi cenami techniky a materiálu spôsobila, že veľa dokumentaristov prechádzalo postupne aj k hraným filmom. Samozrejme, nielen oni. Nastupovala aj najmladšia, ešte nezaradená generácia, ľudia, čo predtým pôsobili inde. Slovenský film ožil a s ním i mnoho povolaní. "Nešlo to však zmeniť zo dňa na deň. Celý personál okolo filmu musel nabrať skúsenosti, nájsť ten kreatívny filmový pocit a prístup,“ dodáva Hudec.

Úspešná digitálna revolúcia

Ako sa však zmenila samotná práca kameramana? Digitalizácia znamenala pre filmovú produkciu, že sa prestalo nakrúcať na drahý film, ale prešlo sa na lacnejšie digitálne formáty. Kým v zahraničí sa takto ušetrené peniaze investovali do nových technológií, počítačových špecialistov, manažmentu dát, u nás sa často len šetrilo, ale neprerozdeľovalo. Kameramani tak museli byť možno všestrannejší a mať lepší prehľad o technických možnostiach, ako ich kolegovia zo západu. Kameramanské technológie sa pritom oproti analógovej ére posúvajú nie evolučne, ale revolučne. A niekedy je to frustrujúce.

Hudec spomína svoju poslednú hranú snímku Nina, ktorú nakrúcal na digitálny fotoaparát. Po dokončení filmu už vyšla novšia verzia fotoaparátu s novými možnosťami. "Keď som sa rozprával so starými kameramanmi z Koliby, oni často mali svoju vlastnú kameru, ktorú využívali desať-pätnásť rokov. Jasne, že kde-tu sa spravila kozmetická zmena, no v zásade to bola tá istá mechanika. Ja som vlani robil tri projekty a každý na úplne inú techniku. Kým kedysi si kameraman vedel prenášať skúsenosti s kamerou od filmu k filmu, ja dnes reálne zužitkujem pri ďalšom projekte tak 20 percent skúseností s kamerou.“

Čo sa týka náplne práce kameramana, pri kvalitných projektoch by nemala byť príliš odlišná od minulosti. Film, ktorý bol veľmi drahý, možno viac zaväzoval k tomu, aby bolo všetko na pľaci vopred pripravené do najmenších detailov a zbytočne sa neplytvalo materiálom. "Pri digitálnom formáte neplytváte materiálom, ale časom určite, ak sa vopred nepripravíte. Zmenou je aj to, že na rozdiel od minulosti môžete so zachytenými zábermi okamžite pracovať, je to dynamickejšie,“ pokračuje Hudec. Zmenilo sa teda v podstate len médium. A pribudli nové povolania ako počítačoví technici pre kameru.

Slovensko je veľkým fanúšikom digitálnej revolúcie. Ak dnes niekto u nás nakrúca na klasický film, je to rarita. Inde vo svete to však nie je také jednoznačné. Aj pri oscarových filmoch býva pomer analóg verzus digitál vyrovnaný. Podľa Hudeca sa na túto tému vedú medzi kameramanmi nekonečné hádky, ktoré nemajú víťazov. Podobné je to aj s novým trendom – využívaním kvalitných digitálnych zrkadloviek namiesto kamier. Prvé takéto fotoaparáty umožnili slovenským dokumentaristom za nižšie náklady veľmi dobrú kvalitu záberov, hoci priniesli aj isté technické nevýhody. A niektorí tvorcovia ich dodnes nevedia vystáť.

Novou skúsenosťou, ktorú priniesla digitalizácia, je aj väčšie využitie špeciálnych efektov. Slovensko však nie je miestom, kde by sa nakrúcali filmy podobné dnes populárnym komiksovým "marvelovkám”, a tak s nimi kameramani prichádzajú do kontaktu len okrajovo. Väčšinou vtedy spolupracujú s externou firmou, s ktorej personálom sa dohodnú, ako nakrúcať tak, aby efekty prirodzene zapadli. Sféra špeciálnych efektov sa však zrejme bude rozširovať aj u nás, o čom svedčí aj fakt, že na Filmovej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave vznikol v posledných rokoch ateliér vizuálnych efektov.

Štýl vytvárajú aj obmedzenia

Zmeny v povolaní sa však nemusia týkať len technických možností, ale aj prístupu, štýlu. Budúci týždeň sa v Bratislave koná podujatie Kamera 2017, v rámci ktorého ocenia aj Igora Luthera, kameramana tzv. novej vlny v československej kinematografii. Práve jeho generácia sa dáva za vzor v kreativite, inovatívnosti, a to aj dnes po polstoročí. K slávnym režisérom tejto éry ako Juraj Jakubisko, Elo Havetta či Dušan Hanák patrili aj významní kameramani ako Igor Luther, Dodo Šimončič či Viktor Svoboda a viacerí ďalší. Ako ich silný odkaz vníma stredná a najmladšia generácia kameramanov?

"Niekedy mám pocit, že nám stále niečo chýba. Že oni mali väčší drajv,“ uznáva Hudec. K rozhovoru sa pridáva aj jeho o generáciu mladšia kolegyňa, kameramanka Denisa Buranová, ktorá nakrútila snímku Piata loď Ivety Grófovej. "Kolega a kameraman Martin Žiaran rád spomína výbornú hlášku, že obmedzenie vytvára štýl. Možno to bolo spútanosťou systémom, že vtedy vznikali jedinečné veci. Túžili preraziť hranice systému a našli si vlastné umelecké cesty, ktoré dodnes pôsobia veľmi silno. My nemáme obmedzenia a núka sa nám spektrum možností, takže výsledok je iný, no verím, že to vieme takisto zužitkovať,“ tvrdí kameramanka.

Z oboch kameramanov cítiť úctu k predchádzajúcim generáciám, no zároveň tvrdia, že sa snažia ísť vlastnou cestou. "Ja mám napríklad nespočetné množstvo kameramanov, ktorých práca sa mi páči, no necítim to tak, že by som chcela robiť zábery ako oni. Skôr len oceňujem, akým originálnym alebo zaujímavým spôsobom spracovali s režisérom tému filmu. Každý však máme vlastný svojský pohľad, len sa inšpirujeme,“ pokračuje Buranová. Majú dnešní kameramani vlastný štýl? Dá sa hovoriť o nejakej spoločnej výpovedi strednej alebo už aj najmladšej generácie?

Hudec tvrdí, že najmä jeho rovesníkov formovalo to, že bolo stále silno cítiť rozdelenie na východnú a západnú Európu. "Možno sme museli byť vynaliezavejší ako kolegovia zo Západu. Rozpočet sme nemohli mať ako oni, ale výsledok áno. Tak ako nesloboda vplývala na štýl kameramanov novej vlny, zlé materiálne zázemie koncom 90. rokov vplývala dlho na tvorbu a štýl u nás.“ Slovenský filmový svet je špecifický aj v tom, že pôsobí na malom trhu, takže tu funguje len málo "špecialistov”, ktorí by sa venovali výlučne filmu, dokumentu či reklame alebo televízii. Každý si vyskúšal viac profesionálnych polôh.

"Ja to beriem ako výhodu. V dokumente ste niekedy pod časovým tlakom, keďže musíte niečo zachytiť a vystihnúť práve vtedy, keď sa to reálne stane. Takáto pohotovosť vám dokáže pomôcť pri nakrúcaní reklamy. V reklame máte zase k dispozícii najdrahšiu techniku, ktorú si môžete odskúšať, a potom napríklad pri filme presne viete, čo si zapožičať, aby ste dosiahli žiaduci efekt,“ pokračuje Buranová. Hudec ešte dodáva, že tvorcovia jeho generácie vďaka dokumentárnym filmom a ich závažným témam zažili aj mnohé neobyčajné situácie, ktoré ich posunuli ďalej po ľudskej stránke. Mnohorakosť je u nás teda cnosť.

Denisa Buranová aktuálne nakrúca film Ostrým...
Denisa Buranová aktuálne nakrúca film Ostrým nožom. Autor: OSTRÝM NOŽOM

Za kamerou už aj ženy

Mnoho filmárov a hercov sníva aj o úspechu v zahraničných projektoch. Majú také ciele aj dnešní kameramani? A je to vôbec reálne? Hudec hovorí, že jeho generácia má hendikep z pomalého rozbehu slovenského filmu. "Mnohí moji rovesníci majú dnes za sebou len dva, tri či päť hraných filmov, hoci rovnako starí kameramani zo zahraničia ich majú na konte oveľa viac. Keď si potom nejaký producent porovnáva portfóliá s tromi filmami a s desiatkami, zaváži to. Preto si myslím, že najmladšia generácia má v budúcnosti väčšiu šancu presadiť sa v cudzine, ako máme my. Filmov sa nakrúca už oveľa viac.“

Buranová tvrdí, že výrazný talent za kamerou si dokáže všimnúť aj zahraničný režisér. Musí s tým však súhlasiť produkcia a „sadnúť“ musí aj načasovanie. Súhlasí však, že svet je čoraz otvorenejší a že aj vďaka študentským zahraničným spoluprácam cez rôzne výmenné programy či na základe kontaktov z filmových festivalov sa dnes medzinárodný tím dá dokopy ľahšie ako kedysi. Hudec ešte upozorňuje, že práca na filme v zahraničí môže byť citlivá záležitosť, keďže národné asociácie kameramanov nerady púšťajú na domáci trh zahraničných profesionálov. "Každý si to trochu stráži.“

Jednou z posledných zmien v kameramanskom povolaní je, že aj u nás prestáva byť čisto mužskou doménou. Iveta Grófová dala pred Denisou Buranovou šancu za kamerou aj ďalšej kameramanke Viere Bačíkovej pri snímke Až do mesta Aš (ktorý pôvodne vznikal ako dokument). Buranová po práci na Piatej lodi v súčasnosti nakrúca ďalší celovečerný film Ostrým nožom režiséra Teodora Kuhna, ktorý bude mať premiéru na budúci rok. "Zastúpenie žien za kamerou sa postupne zvyšuje u nás aj v zahraničí. Pravdou je, že pre niektorých ľudí je to nevídané, no v profesionálnej praxi je dôležitá kvalita a nie pohlavie,“ hodnotí mladá kameramanka.

Hoci slovenský film sa opäť začal rozbiehať až v posledných rokoch, aj u nás sa často stáva, že dvojica režisér/kameraman spolupracuje na viacerých projektoch. Igor Luther k tomuto trendu povedal, že ho nepovažoval za najšťastnejší a snažil sa vždy v najlepšom od režiséra "ujsť“. "Závisí to od človeka,“ mieni Buranová. "Sú aj veľkí režiséri ako Paolo Sorrentino, Michael Haneke, ktorí siahajú stále po tom istom kameramanovi, niekto však ku kreativite potrebuje zmenu,“ dodáva. Podľa Hudeca je na dlhodobej spolupráci fajn, že si s režisérom viac rozumejú. "Nesmie sa však stať, že sa poznajú tak dobre, až je to nuda,“ tvrdí.

V zahraničí sa neraz stalo, že miesto za kamerou niektorým nestačilo a postupne si sadli aj na režisérku stoličku. Málo sa napríklad vie, že Barry Sonnenfeld, režisér úspešnej série Muži v čiernom, bol pôvodne dvorným kameramanom bratov Coenovcov (nakrútil s nimi Blood Simple, Zmätky v Arizone a Millerovu križovatku). "Aj u nás sa občas stane, že kameraman preberie úlohu režiséra, ale to skôr patrí k historkám z nakrúcania,“ smeje sa Hudec. "Možno s tým, ako sa u nás nakrúca viac filmov, sa niektorí kameramani odhodlajú aj k tomuto kroku,“ uzatvára Buranová.

Najsvetovejší zo slovenských kameramanov

Magický i ťažký svet, ktorý vo svojom vrcholnom románe opísal nobelista Günter Grass, preniesol do vizuálnej podoby na filmové plátno Slovák. Kameramanom filmu Plechový bubienok, s ktorým nemecký režisér Volker Schlöndorff získal v roku 1980 Oscara za najlepší zahraničný film, bol Igor Luther.

Kameraman Igor Luther.
Kameraman Igor Luther. Autor: Miro Nôta

Ako však slovenský kameraman spomína v rozhovore so scenáristkou a fotografkou Janou Gombikovou (pre portál Asociácie slovenských kameramanov), jeho najlepší záber sa do filmu nedostal: „Kameraman musí presne cítiť, viac cítiť než vedieť, kde je to miesto, aby sa zablysol. Myslím, že mne sa to podarilo v Plechovom bubienku. Tam som na sekvencie, kedy bol hlavný hrdina malý, použil starú kameru z 20. rokov. Bola to, ako sa povie, kurblová kamera, ani odkuk tam nebol, takže nikto okrem mňa nevidel, čo točím. Aby to dostalo takú patinu, naschvál sme to škriabali, hádzal som do kamery klince, aby to bolo autentické. Ale nakoniec nám to producent zakázal.“

Igor Luther sa k svetovým projektom a slávnym režisérom dostal aj vďaka tomu, že po potlačení Pražskej jari z domoviny odišiel. Výrazný kameraman novej vlny, absolvent kamery na FAMU v Prahe, ktorý nakrútil Jakubiskove Kristove roky (1967) aj snímku Vtáčkovia siroty a blázni (1969), emigroval v roku 1969 do západného Nemecka.

Svojej profesii sa našťastie venoval naďalej. S režisérom Schlöndorffom nakrútil okrem Plechového bubienka (1979) aj film Služobníčkin príbeh (1990). Spolupracoval aj s Andrzejom Wajdom na dráme Danton (1983). Koncom 90. rokov sa pracovne vrátil do Prahy, kde nakrútil film Postel (1998) režiséra Oskara Reifa. S bratom, režisérom Miloslavom Lutherom, nakrútil v roku 2009 hraný film Tango s komármi a v roku 2014 hraný film Krok do tmy.

Záber z filmu Plechový bubienok.
Záber z filmu Plechový bubienok. Autor: wikimedia

V stredu 29. novembra ho ocenia aj doma, keď si odnesie Cenu Kamera 2017 za celoživotné dielo. „Je to veľké prekvapenie, že si na mňa niekto spomenul, a sú to moji kolegovia, kameramani, s ktorými mám srdečný vzťah. A koľko ich je za celú tú dobu, od čias Koliby, to sa nedá ani spočítať. Ale, samozrejme, sú to dôležité postavy ako Dodo Šimončič a Stano Doršic a tak ďalej. Sú to priateľské vzťahy, ale keďže žijem v cudzine, nemám s nimi až také styky, aké by som chcel, ale rád by som ich oprášil. Azda sa mi to podarí. Teším sa domov,“ odkázal kameraman pred trojdňovým podujatím kamera 2017, ktoré je otvorené aj verejnosti.

V rámci neho budú mať diváci možnosť pozrieť si aj tri filmy s rukopisom svetového slovenského kameramana – v utorok 28. novembra o 18.30 h. je na programe snímka Kristove roky, v stredu 29. novembra o 17. h film Postel a vo štvrtok 30. novembra o 18.20 h. oscarový Plechový bubienok. Všetko v bratislavskom kine Lumière.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#kameraman #film #dokument #digitaizácia
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku
18,99
Aranžmán s amarylisom

Aranžmán s amarylisom

19,99
Antúria červená

Antúria červená

Ponuky zo Zľavy.Pravda.sk