V jednej zo svojich fundamentálnych prác O duchovnosti v umení (napísanej v roku 1910 a premiérovanej o rok neskôr) Kandinskij pregnantne obohatil naše tvrdenie z úvodného odseku o obsažnú metaforu: „Vo chvíli, keď sa náboženstvo, veda i morálka zachvejú v základoch… a keď sa zdá, že všetky vonkajšie opory padajú, odvracia človek svoj pohľad od vecí vonkajších a sústreďuje sa sám na seba.“ Pravda, nám pôjde o postihnutie akosti onoho sústredenia sa na seba. Pokračujme však pozvoľna.
Keď sa Vasilij Vasilievič Kandinskij v roku 1866 v Moskve narodil, Henri de Toulouse-Lautrec mal dva roky a Théodore Rousseau mal ešte dva roky na to, aby na okraji fontainebleauských lesov zavŕšil dielo barbizonskej krajinárskej školy. Nie je zvyčajné spomenúť si práve na týchto Kandinského umeleckých predchodcov, ale je to dôležité.
Barbizonské oči, otvorené do perspektívnej hĺbky krajiny, čochvíľa prilákajú symbolistov všetkých farieb a vôní a Toulouse-Lautrecova premena obrazového priestoru na plochu zlákala zasa všetkých modernistov zúčastnených na svätom rozvrate umenia 19. storočia. Lenže ozaj len „vyvoleným“ z nich sa zavŕtala do hlavy – tak ako sa zavŕtala do hlavy Kandinského – gombrichovsky sformulovaná otázka: Ako vystavať obraz bez akéhokoľvek poznateľného predmetu? Samozrejme, najdôležitejšie budú pre nás odpovede stvorené rozsiahlym maliarskym i teoretickým dielom Kandinského. Črtala sa mu totiž akademická kariéra, od ktorej ho odradila návšteva výstavy francúzskych impresionistov v Moskve roku 1895.
Na začiatku bol Stoh sena
Kandinskij pochádzal z dobre situovanej rodiny, ktorá úspešne obchodovala s čajom. Detstvo, prežité v osvieteneckej dobe Alexandra II., poznačila choroba otca, ktorý sa liečil na juhu krajiny v Odese a aj počas ročného pobytu celej rodiny v Taliansku. Ešte väčšmi však Kandinského poznačil rozchod rodičov. Napriek tomu sa synovi venovali po celý čas jeho gymnaziálnych štúdií až po návrat do Moskvy, kde v roku 1886 začal študovať právo a národné hospodárstvo. Vo svojej spomienkovej knihe Stupne sa zmieňuje, ako ho ešte v Odese zaujala hudba a s láskou spomína, ako často mu otec kreslil obrázky delikátnou, nežnou a výraznou čiarou a neskôr mu zaobstaral kvalitné výtvarné prostriedky a učiteľa kreslenia.
Na moskovskej univerzite sa Kandinskij venoval ruskému ľudovému a zvykovému právu, etnografii a politickej ekonómii. Bol promovaný v roku 1893, už ženatý so sesternicou Aňou Čimjakinovou, a prijal miesto umeleckého riaditeľa v Kušverevovej tlačiarni. Akademickú dráhu mal začať v Estónsku, kde mu ponúkli profesúru na Tartuskej univerzite. Pred odchodom však zašiel na už zmienenú výstavu francúzskych impresionistov a tam pred Monetovým obrazom Stoh sena si zaznačil, ako mu bolo smutno, že na obraze niet predmetu, a zároveň ako pocítil isté nadšenie, že ho tam niet. A tak tridsaťročný nádejný akademik podľahol silnému pokušeniu umenia. Čiže namiesto do Dorpatu vycestoval do Mníchova – narodiť sa druhýkrát.
V Mníchove sa Kandinskij začal vzdelávať v populárnej maliarskej škole Antona Ažbeho. Po troch rokoch pokračoval na mníchovskej Akadémii v ateliéri maľby Franza Stucka, kde sa stretol a spriatelil s Paulom Kleeom. V tom čase bol zaangažovaný pri organizovaní niekoľkých umeleckých zoskupení, o čosi neskôr významne fungujúcich pri vzniku a dobrodružstve expresionizmu. Vyrátajme ich slovníkovo: Kandinskij roku 1901 sa pri zakladaní skupiny Falanx zoznámil s maliarkou Gabriele Münterovou, svojou budúcou družkou.
Roku 1909 inicioval vznik mníchovského spolku Neue Künstlervereinigung, a keď z neho v 1911 odišiel, vzápätí založili s výnimočne talentovanými maliarmi Franzom Marcom a Augustom Mackem skupinu a zároveň aj redakciu almanachu Der Blaue Reiter. Napokon roku 1924 založili Kandinskij, Paul Klee, Alexej von Javlenskij a Lyonel Feininger skupinu Die Blaue Vier. (Modrá štvorka už predstavovala novú pozíciu moderného umenia a jeho čoraz preslávenejších reprezentantov. Zoskupenie bolo koncipované ako umelecká skupina i ako obchodná spoločnosť, ktorej záujmy zastupovala v Amerike zdatná Galka Scheyerová z bauhausovského prostredia.)
V umeleckých spolkoch expresionistov sa grupovali výrazné mladé talenty, čo boli vlastne všetci okrem Kandinského. V čase vzniku prvého spolku mal 35 rokov, skvelé univerzitné vzdelanie a provokujúcu skúsenosť so symbolizmom. V čase organizovania ostatného zoskupenia mal 58 rokov a skúsenosť rešpektovaného profesora na Bauhause.
Zvuky vyjadrené farbami
Kandinskij mal pôvodne blízko k ruskému symbolizmu excelentného petrohradského zoskupenia Mir iskusstva (Svet umenia), manifestujúceho „západnikovský“ príklon k parížskej a mníchovskej secesii. Vari najväčšmi ho upútal apokalyptický ráz ruského symbolizmu, čo tak okato kontrastoval s – rovnako okato – liečiteľskými a okultnými ambíciami, a vôbec s duchom mysticizmu pestovaným v prostredí druhej generácie symbolistov (Andrej Belyj, Viačeslav Ivanov, Alexander Blok). Lenže všetko to v roku 1895 prevážil zážitok pred jedným z variantov obrazu Stoh sena Clauda Moneta.
Čiže údiv nad maliarovým zámerom vizualizovať vari to najprchavejšie zo všetkých aspektov zobrazenej kopy sena: svetlo. Svetelné efekty, ba ešte aj čosi viac – čarovanie svetla a svetlom. A ešte aj neskôr opísaný zážitok: Videl som v duchu všetky farby, vznášali sa pred mojím zrakom. Divoké, takmer bláznivé línie nakreslené vo vzduchu. Išlo však o klasický prejav synestézie – známej z experimentálnej psychológie ako naliehavá predstava sprevádzaná vnemami z iných zmyslových oblastí. Napríklad farebné predstavy pri počúvaní určitých tónov.
Kandinskij po celý svoj život výtvarného umelca „počúval farby“ a na pomaľovaných plátnach sa usiloval vyjadriť „vnútornú nutnosť“, čiže „vnútorné znenie“ farieb. Bolo to celkom logické, ba priam zákonité. Keď forma prestala predmet reprezentovať – hoci len ako znak – prišla na rad maľba „vnútorného znenia“. Napokon, keď sa Kandinskij stretol v Mníchove s maľujúcim skladateľom Arnoldom Schönbergom, už natrvalo ho opantali hudobné inšpirácie. Dokonca aj v teoretických prácach začal preferovať hudobné názvoslovie, pravda, oboznámenosť so Schönbergovým experimentovaním s atonálnou hudbou využil predovšetkým vo vlastných maliarskych transpozíciách skladateľových hudobných básní.
Skrytým o skrytom
Zrejme ťažko doceniť silu Kandinského zážitku pred Monetovým obrazom, vieme si však predstaviť kvalitu celého radu ďalších impulzov zmotaných do povestného klbka vzťahov, ktoré rozhodli o zakúpení cestovného lístka do Mníchova a nie do Tartu za vedeckou kariérou.
Mníchov bol do začiatku prvej svetovej vojny povestnou liahňou nového umenia. A pre Kandinského ozaj veľa znamenali jeho kontakty s talentovanými mladými expresionistami, predsa však ho väčšmi zlákala Schönbergova zaujatosť disonanciou a jeho kontrapunktické postupy, ktoré pri maľovaní pociťoval ako ustavičný zápas a ustavičnú zmenu. Zmenu, ktorej bude treba dať formu.
Povedzme, že Vasilij Kandinskij s tým začal roku 1910 uprostred horúčkovito prežívaných aktivít. Vystavoval v Nemecku a v Rusku, chystal prvú výstavu skupiny Modrý jazdec, napísal jednu zo svojich najdôležitejších teoretických prác O duchovnosti v umení, knihu avantgardného pátosu, ale aj radosti z objavovania možných svetov umenia, a striedavo žil v Mníchove a v hornobavorskom Murnau, kde jeho družka, maliarka Gabriele Münterová kúpila dom.
Zo záznamov denníkového rázu vieme, že Kandinskij časté cesty vlakom z Mníchova za Gabriele intenzívne prežíval. Napríklad opísal dojem, ako sa ubiehajúce stromy zliali do farebnej škvrny alebo ako sa za odchádzajúcou lokomotívou rozhýbala hrubá temná čiara. Videl a uistil sa, že nie predmet, ale jeho stopa je pre obraz dôležitá. Dialo sa čosi nezvyčajné: odvážne zneváženie obrysovej linky, ba aj samotnej linky, ktorá už nemala „predmet“ definovať. Kandinskij prispel svojou definíciou plochy vymedzenej inou plochou. On totiž oproti zvyčajnému avantgardistickému nadšeniu z hudby sfér, farieb vesmíru či vizuálnych vibrácii – najradšej z rodu „tajného učenia“ vizionárskej teozofie – proklamoval zvukovú matériu a hudobné gesto ako významné signály pre zviditeľnenie vizuálnej udalosti. A tak sa aj zrodilo jedno z najpríhodnejších označení abstraktného umenia: O skrytom hovoríme prostredníctvom skrytého.
Sovietsky maliar
Vráťme sa ešte na chvíľu do čias, ktoré Kandinskij prežíval v Murnau. Pravdivá legenda hovorí o tom, že doslova zdúpnel nad svojou akvarelovou a tušovou kresbou, ktorú od roku 1910 budú reprodukovať v encyklopédiách po celom svete síce s názvom Bez názvu, ale aj s poznámkou, že ide o jeho prvé abstraktné dielo.
Akvarelová kresba Bez názvu je Kandinského typická improvizácia. Patrí teda medzi obrazy oprostené od predmetných predstáv, ale aj od literárnych zdrojov, z ktorých maliar pôvodne vychádzal. Kandinského slovami povedané: išlo mu o slobodný počin, čiže o uspokojenie sa výhradne s kombináciou čistej farby a nezávislej formy. Príkladom za ostatné môže byť chvíľa, keď Kandinskij nevedomky a nevdojak vyjavenú skutočnosť akvarelovej kresby Bez názvu preniesol na rozmerné (200×300 cm) plátno s názvom Kompozícia VII. Chvíľa vedomej a pomalej kryštalizácia obrazu, na ktorom olejovými farbami pretlmočil príbeh akvarelovej kresby. Pretlmočil ho ako svoje krédo: obsahom maľby je maľba. V tomto prípade maľba závratnej kompozície detailov rozpadnutého sveta ruského dedičstva a posolstiev zavinutých do prísľubu znakov iného sveta, iného šťastia, inej vizuality. A iného pýtania sa, keď otázku „čo maľba potrebuje?“ prevrátil na otázku „čo maľba nepotrebuje“. A odpoveď namaľoval.
Na začiatku prvej svetovej vojny sa Kandinskij vrátil do Ruska, kde sa po rozchode s Gabriele Münsterovou oženil s Ninou Andrejevskou. V Moskve prežil v rokoch 1918 – 1922 v podstate neúspešnú epizódu revolúcie umenia. Pravda, pohľadom komisára pre osvetu a umenie Lunačarského to vyzeralo tak, že revolučné Rusko o Kandinského má eminentný záujem. Zahrnul ho vedúcimi funkciami, nabádal vymýšľať koncepcie, ale zároveň nevedel zabrániť stupídnemu ohováraniu či absurdným udaniam. Bolo čoraz zjavnejšie, že Kandinskij nemá pre koho čokoľvek koncipovať a bola mu celkom cudzia nielen kolektivizácia umenia, ale i konštruktivistický program moskovských avantgardistických kruhov.
Keď sa mu ozval z Nemecka Walter Gropius a pozval ho na Bauhaus do Weimaru, aby viedol dielňu pre nástenné maliarstvo a prednášal náuku o formách, ani na chvíľu nezaváhal. A veľmi rýchlo zabudol na svoje členstvo v najvyšších kultúrnych orgánoch Národného komisariátu osvety, na profesúru na Svomase, aj na moskovskej univerzite, i riaditeľovanie na jednom z oddelení novozaloženej Ruskej akadémie vied o umení.
Bauhaus a jeho koniec
Vasilij Kandinskij zdieľal osudy Bauhausu od leta 1922 až do definitívneho zatvorenia školy v roku 1933, teda do jeho likvidácie po volebnom víťazstve Hitlerových národných socialistov. Jedenásť bauhausovských rokov boli pre Kandinského tvorbu plodné roky. Predovšetkým práve na legendárnej výtvarnej škole mohol rozvinúť vlastný – možno až príliš normotvorný – systém vzťahov, pre ktorý upravil rad laboratórnych metód.
Spojenie exaktných výskumov s umeleckým experimentovaním využil najmä pri vedení svojich žiakov. Usiloval sa spolu s nimi obnažiť primárne elementy diela a sily tvorby a opierať sa o ne ako o objektívne racionálne princípy – dovtedy nezadefinované. To sa, pravda, nemohlo nevpísať aj do Kandinského (predchádzajúceho) „živelného“ tvaroslovia a palety – najmä však do prác teoretických – v podobe výrazného volania po racionalizácii a harmonizácii výtvarného diela.
Kandinského bauhausovské roky teda môžeme zakončiť konštatáciou o dobrodružne prejdenej ceste od analýz farebného znenia cez poznávanie skrytej konštrukcie výstavby obrazu až po exaktnú laboratórnu metódu nových výskumov. Neobišlo sa to však bez sporných miest prislúchajúcich stanoviskám krajnej avantgardistickej tézovitosti. Nuž a také stanovisko určite nemá žiadny dôvod fungovať ako veda o umení.
Rozprávanie o jednom z troch podstatných priekopníkov nepredmetnej (abstraktnej) maľby bolo rozprávaním o radikálnej zmene náhľadu na umeleckú tvorbu. Zakončime ho teda pripomenutím suprematizmu Kazimira Severinoviča Maleviča, hlásateľa nových systémov bielej na bielej a čiernej na čiernej. A pripomenutím asketického Pieta Mondriana, hlásateľa neoplasticizmu a veľkého „zovšeobecňovateľa“ obrazu foriem prírody zjednodušenej na precíznu organizáciu troch základných farieb – červenej, žltej, modrej, a troch nefarieb – čiernej, sivej a bielej. Cesta k takzvanej „abstraktnej internacionále“ bola otvorená.