V roku 2006 som chodil každý druhý týždeň na hodiny kompozície k Iljovi Zeljenkovi do Harmónie. Len vďaka jeho majstrovskej škole a povzbudeniu, ktorým ma bohato dotoval, som si dokázal vytvoriť pevný vzťah k samotnej skladbe. Bez jeho vplyvu by som dodnes nekomponoval. Nemal som desať ani pätnásť, ale dvadsaťpäť rokov.
Zeljenkovu hudbu som spoznal až na prednáškach Ľubomíra Chalúpku o dejinách slovenskej hudby na katedre muzikológie Filozofickej fakulty UK v Bratislave. Profesor nám študentom vtedy pustil platňu s názvom Elégia pre sláčikové nástroje a sólové husle. Išlo o nahrávku z roku 1978 a sólistom bol Bohdan Warchal. Zeljenka Elégiu skomponoval v roku 1973, teda skôr ako Henryk Górecki svoju 3. symfóniu alebo Arvo Pärt Fratres a Tabulu rasa.
Foto: SITA, Pavel Kastl
Górecki a Pärt zmenili v sedemdesiatych rokoch radikálne poetiku vlastného štýlu a zároveň menili dejiny hudby, aj keď Góreckého hudbu spoznal celý svet až v anglickom 700-tisícovom náklade v deväťdesiatych rokoch. Ilja Zeljenka však na začiatku sedemdesiatych rokov spravil to isté. Zmenil spôsob komponovania, prišiel na vlastný systém organizácie hudby a napísal geniálne dielo. Elégia je zlomová skladba, lenže nevyšla na ECM ako Pärt alebo v Nonesuch Records ako Górecki, ale v slovenskom vydavateľstve OPUS.
Odvtedy som viac času ako v škole trávil v Hudobnom centre, kde som sa snažil vypočuť všetko, čo bolo nahraté od Ilju Zeljenku a zároveň som počúval všetko, čo vznikalo v tej dobe od ostatných autorov.
* * *
Na hodinách v Harmónii ma Ilja učil pravidelnosti: zakaždým som mu musel priniesť svoje nové štúdie. Každú skladbu som mal vedieť zahrať na klavíri. Ilja analyzoval správnosť zápisu nôt niekedy aj hodinu. Pochopil som zásadnosť notografie a popritom som sa naučil piť „turka“.
Potom Ilja vybral dva takty, o ktorých si myslel, že sú najlepšie a zadal mi priniesť na ďalšiu hodinu desať nových skladieb z tohto motívu. Ale takto vyzeral len začiatok výučby v danom dni a tá v skutočnosti trvala dlhé hodiny. Prednášal mi o predstavivosti v hudbe, teda o spôsoboch použitia pamäti vo vzťahu abstraktnosti kompozície.
Dnes chápem dôležitosť tejto metódy, keď je tvorcova myseľ oslobodená, nezávislá od technológií. Na konci každej hodiny sa ma opýtal, čo by som chcel vedieť, na čo sa chcem opýtať. Vyučovanie kompozície sa končilo prednáškami na tému harmónie, kontrapunktu, o hudobných formách a organizácii hudby. Pracovali sme aj s možnosťou preniesť jeho kompozičný systém do improvizovanej hudby v spoločnom predvedení. No so svojimi témami som k Iljovi prišiel príliš neskoro… Na ďalšie leto 2007 zomrel.
* * *
Téma systému organizácie skladby bola u Zeljenku ústrednou. Hovoril mi o organizme hudby cez nazeranie prostredníctvom tzv. buniek. Našiel som niekoľko poznámok z tejto hodiny. Iljova predstava bola, že pri komponovaní hľadal najmenšiu časť, z ktorej bolo možné vybudovať hudobný organizmus. Najmenšia časť bola bunka. Našiel štyri tóny, z ktorých bolo možné vybudovať skladby, ako vravel, „akýkoľvek organizmus“. Vravel, že sa tým zaoberal takmer desať rokov. Vlastne, aj dlhšie, do konca života. Tento proces „bunkovej“ kompozície sa datuje do začiatku 70. rokov.
Nezaujímalo ho, keď kritici hovorili, že sa stále opakuje, pretože tento systém uplatňoval na množstve skladieb, z ktorých väčšinu z nich zrejme nikto ešte nepočul. Pamätám si náš rozhovor, keď poznamenal: prečo by sa človek nemohol opakovať, na to nie sú žiadne normy. Sadol si ku klavíru, zahral mi úryvok z Haydnovej sonáty a zveril sa mi, že s ním sa momentálne najradšej zhovára o hudbe.
Nahliadnutie do Zeljenkovho spôsobu práce mi neskôr umožnilo domyslieť spôsob, ako by sa dal tento systém prenášať cez rôzne štýly a žánre.
* * *
Keď bola na rade lekcia o interpretácii hudby, a teda o komunikácii s interpretmi, Ilja navrhol, aby som ju absolvoval na praktickom príklade nácviku jeho kantáty Oświęcim. Zobral ma na skúšku orchestra do Slovenskej filharmónie počas festivalu Epoché. Tam som prvýkrát stretol dokumentaristu Ivana Ostrochovského a jeho zvukára Tobiáša Potočného. Ostrochovský sa neskôr zaslúžil o vytvorenie dokumentárnej pamäti o viacerých slovenských skladateľoch, ktorá nemá obdobu v okolitých krajinách.
V marci 2011 mi Ivan priniesol škatuľu plnú videopások. Boli v nej hodiny nepoužitých materiálov z jeho filmu Ilja. Teraz vidím, že 2. mája 2011 som posielal Ivanovi e-mail, ktorý mal predmet správy Kapitoly – Ilja. V samotnom e-maile nie je žiadny text, iba príloha wordovského dokumentu s názvom Ilja 2. Bol to návrh na scenár pre pokračovanie filmu o skladateľovi Zeljenkovi, ktorý Ivan dokončil dva roky po Iljovej smrti. Pokračovanie malo vytvoriť kontext: začleniť generáciu skladateľov zo 60. rokov a následne mladších, pretože pôvodný film Ilja sa venuje najmä posledným rokom života skladateľa a vzťahu s jeho ženou.
Videopásky som prepísal. Hľadal som vo výrokoch Ilju Zeljenku pokračovanie filmu.
Na kazete s označením M2 odpovedal Ilja na otázky scenáristu Mareka Leščáka.
„Starectvo je úžasne dobrý vek, pretože keď je človek zdravý, tak sa môže úžasne sústrediť na prácu. Už ho od práce neodvádzajú mnohé pekné veci života. Je to azyl, taká malá emigrácia. V rokoch 1988 až 1991 som bol v Bratislave, ale zase som ani notu nenapísal, lebo som robil predsedu Hudobnej únie a zakladal festival Melos étos. Tak som musel znovu emigrovať. Zistil som, keď som porovnával, čo ma najviac teší a čo najviac potrebujem, tak vždy vyhrala hudba. Všetko som radikálne odložil vedľa. Samozrejme, bez odpovede – na čo je to dobré? Človek nerobí umenie preto, že je na niečo dobré…“
Následne pokračoval po tom, čo si potiahol z cigarety.
„Nevedel by som takto žiť, keby som nepracoval. Postupne sa svet hudby stal mojím reálnym svetom. Už to nie je virtuálny svet, ale reálny svet, v ktorom žijem. Keď robím čokoľvek iné v mimohudobnom svete, tak sa mi vidí, že odchádzam na výlet do iného terénu, z ktorého sa musím vrátiť. Takto žijem posledných 15 rokov.“
Nastal strih a diskusia sa preniesla na otázky, či existuje pravda v hudbe.
„Mám kolegov, ktorí hovoria, že hudba má byť pravdou, že nejde o hudbu, ale ide o vyslovenie pravdy. Ja hovorím, že v hudbe môže ísť jedine o hudbu. Čím je ušľachtilejšia, krajšia a dokonalejšia, tým viacej môže vyvolať dôveru oproti pravde. Pravda je neuchopiteľné slovo. Rôzni ľudia majú rôzne pravdy. Ak chceme hľadať niečo dôstojné, tak malo by to byť pre všetkých objektívne významné a dôležité. Ja si myslím, že je to ušľachtilosť a krása. Hudba je dosť abstraktná na to, aby mohla hovoriť nejaké podrobnosti. Nemám rád skladby, ktoré dvadsať minút trúchlia a vyvolávajú emócie, lebo emócia je čiastková vec človeka. Na hudbe je najkrajšie, čo je možno najkrajšie aj na fyzike a matematike: a to je hľadanie usporiadania. To je nádherné, to je najstručnejšie a najdokonalejšie zároveň. Jednoduché ako facka, a pritom krásne…“
Miroslav Tóth (1981)
- Špecializuje sa na súčasnú, improvizovanú, filmovú alebo elektroakustickú kompozíciu.
- Magisterské štúdium v skladbe ukončil na VŠMU v Bratislave u Vladimíra Godára.
- Kompozičné začiatky absolvoval u Ilju Zeljenku.
- Je aj absolventom hudobnej vedy na Univerzite Komenského v Bratislave.
- Vytvoril hudbu do desiatky dokumentárnych filmov.
- Pravidelne spolupracuje s režisérmi Ivanom Ostrochovským a Róbertom Kirchhoffom.
- Je autorom opier, ale aj námetu o cykle dokumentárnych filmov o slovenských skladateľoch – Hudobníci, na ktorom pracuje dodnes od roku 2013.
Ilja sa rozhodol pokračovať o zmysle alebo zmysluplnosti tvorby.
„Človek má v živote obdobie, keď sa púšťa do mnohých terénov a džunglí, to je dôležité obdobie. Na tom je založené mnoho aj vo vede, inak by sa na svete nič neobjavilo, ani to, že je guľatá. Je to základná ľudská potreba pýtať sa, ako to vlastne je. Z toho vyplývajú rôzne experimenty, pokusy, orientovať sa v džungli, čo nemusí vyzerať zrozumiteľné pre ľudí, čo do tej džungle nevkročili. Ich to nezaujíma. Chcú si vypočuť výsledok, ktorý by ich uspokojil… Otázka komunikácie je potrebou vzťahu autora a poslucháča. To je celý rad otázok. Možno aj pod vplyvom toho, že som postupne z tej džungle spravil nejakú osadu, tak moje skladby dnes vyzerajú inak ako pred 40 rokmi.“
Ilja 2 sa nakoniec nezrealizoval. Bol to akýsi vývojový medzinápad. Myšlienka sa nakoniec presunula do realizácie siedmich dokumentárnych filmov o Romanovi Bergerovi, Ladislavovi Kupkovičovi, Pavlovi Šimaiovi, Jurajovi Hatríkovi, Martinovi Burlasovi, Vladimírovi Godárovi a Mirovi Bázlikovi. Ďalšie filmy sú stále v pláne.
Ozdoba jednej generácie
Režisér a filmový publicista Rudolf Urc v knihe Neviditeľné dejiny dokumentaristov (SFÚ 2017) spomína na začiatky Ilju Zeljenku aj na jeho prácu na filmovej hudbe. Z jeho rozsiahlej eseje o hudobnom skladateľovi vyberáme krátku ukážku:
Iljova cesta k hudbe bola svojrázna – začínal na železničnej stanici v Štrbe V reštaurácii stál klavír, a keď odišli hostia, Ilja sa stal jeho pánom. Brnkal si len tak pre seba.
Ani neskôr, keď už rodičia a okolie naliehali na náročné prstoklady, nikdy necvičil to, čo od neho chceli Otec Ľudovít, známy spisovateľ a rusofil, po februári aj presvedčený komunista, postrehol synov hudobný talent. No Ilju viac lákali hviezdy, vyrobil si mikroskop, čítal Einsteina a po maturite chcel študovať chémiu. Otec sa nedal odradiť – využil svoju známosť s hudobným skladateľom Jánom Cikkerom a zaniesol tam synove skladby. To rozhodlo o prijatí na vysokú školu.
Ilja študoval u Cikkera kompozíciu a tu napísal aj svoju prvú Klavírnu suitu. Nevedel vraj nič o svetových skladateľoch, ale možno to bola výhoda. A našťastie – Cikker nebol typ skostnateného pedagóga.
Mladý absolvent hudobnej fakulty vstupoval do života ako dramaturg v Slovenskej filharmónii, neskôr ako lektor v rozhlase. Ale to sa už vážne rozhliadal po hudobnom svete a kadečo sa dozvedal o princípoch dodekafónie, snažil sa prísť na koreň veci aleatoriky a objavoval možnosti v elektroakustickej hudbe a sonoristike. Kantáta Osvienčim sa síce nedočkala ocenenia hneď, ale v spoločnosti i v hudobnom dianí už začínajú duť nové vetry.
Po roku 1963 sa jeho hudba už mohla hrať. Prišiel čas Slnka v sieti a rad dokumentárnych filmov. Ilja Zeljenka sa stával ozdobou jednej generácie – ako hovorí jeho spolupútnik a priateľ Eduard Grečner.
Obdobie rokov 1962 až 1966 bolo azda najpozoruhodnejšie v celej histórii našej filmovej hudby. Rozvinula sa široká žánrová škála hudby, dominovali princípy tvorivosti, experimentovalo sa so zvukom, s hudobnou formou, hudba sa často priblížila ku kompozícii autonómnych artificiálnych skladieb.
Oveľa neskôr sa mi Ilja zdôveril: „Ja som veľa času strávil vo filme, naozaj. Málo som vtedy komponoval – ako pre seba.“ V skutočnosti bolo šťastím, že sa mohol od roku 1957, keď skončil školu, venovať filmovej hudbe. Hovoril o „blahodarných rokoch“, o podnetnej spolupráci s pražským filmovým symfonickým orchestrom, o možnosti na mieste vstupovať do partitúry, opravovať, a tak doslova „učiť sa“.