Mojžišov viachlas

„Ak vieme šikovne poťahovať nitkami obozretných úvah…“ (Lautréamont, spevy Maldororove) Môže byť niekto úspešný, ak nedokončí vysokú školu? Tak ako Juraj Mojžiš, ktorý sa v roku 1959 rozhodol po dvoch rokoch štúdia žurnalistiky a paralelných návštev seminárov na katedre dejín umenia Univerzity Komenského zanechať štúdium a radšej odísť na dvojročnú vojenskú službu? Bolo to vtedy dosť nezvyklé, hoci rovnako sa rozhodli napríklad aj Ján Johanides či Fedor Kriška, neskorší dlhoročný riaditeľ GMB. Univerzálna odpoveď neexistuje, niekedy však skutočne stačí pár rokov štúdia bez jeho zavŕšenia, aby školu opustil študent, ktorý vie, čo chce, a dokáže to aj sformulovať.

Dva roky strávené na filozofickej fakulte neboli zbytočné, najmä českí pedagógovia z katedry dejín umenia ako Václav Zykmund či manželia Volavkovci ho nasmerovali k umeniu, ktoré nemalo nič spoločné so socialistickým realizmom.

Keď v roku 1962 Elo Havetta stretol Juraja Mojžiša a spýtal sa, či by nemohol napísať text o jeho fotografiách do Slovenských pohľadov, mladý kritik súhlasil a Jozef Kot, jeho bývalý spolužiak (odbor slovenčina a angličtina), ktorý vtedy pracoval v redakcii, mu uverejnil nielen tento text, ale neskôr aj ďalšie profily mladých výtvarníkov. Zo študenta sa stal kritik súčasného umenia, neskôr do rubriky skúseností pribudli ďalšie položky: surrealista, scénograf, riaditeľ, historik, príležitostný filmár, pedagóg.

Dvadsaťšesťročný riaditeľ

Na prelome 50. a 60. rokov výtvarné umenie akoby neuroticky dobiehalo zamrznutie uplynulého desaťročia – najprv vystúpila Skupina Mikuláša Galandu (1957), nasledovali tri ročníky Konfrontácií (prvý sa uskutočnil v ateliéri Jozefa Jankoviča v roku 1961), autori objavili pop-art, nový realizmus, neo-dada, Stano Filko, Alex Mlynárčik a Zita Kostrová zverejnili manifest Happsoc-u (1965) atď. Bolo prirodzené, že sa hľadali nové výstavné priestory, najmä pre nastupujúcu generáciu.

Výtvarníci našli spojencov medzi zväzáckymi funkcionármi, okrem iných aj Rudolfa Belana, a skladové priestory v sídle krajského výboru ČSM (Československého zväzu mládeže) na Mostovej ulici premenili na výstavné. Názov galérie sa mohol vrátiť k termínu „mladé“, keďže pôvodná Galéria mladých z roku 1957 sa vzápätí premenovala na Galériu Cypriána Majerníka. V októbri 1964 výstavou Milana Mravca otváral Galériu mladých jej prvý riaditeľ Juraj Mojžiš (vo funkcii zostal do roku 1969). Treba však doplniť, že honosne znejúce pracovné zaradenie obsahovalo povinnosť súbežne zvládať aj posty kurátora (vtedy sa hovorilo komisára), upratovača aj sekretára, vrátnika, robotníka, ktorý s autormi inštaloval i demontoval, aj architekta výstav – bol to predobraz kapitalistickej efektívnosti v socialistic­kej dobe.

Podpora experimentu, v mene ktorého Galéria mladých vznikla, znamenala prezentáciu autorov nie starších ako 35 rokov, nielen profesionálov, ale aj amatérov, hoci vďaka progresívnej dramaturgii prví čoraz väčšmi prevažovali. Program tvorila v diskusiách manželská dvojica Iva a Juraj Mojžišovci. Na rozdiel od Galérie Cypriána Majerníka, ktorá poskytovala priestor najmä autorom Skupiny Mikuláša Galandu, v programe galérie na Mostovej sa objavovali generační spolupútnici Jozefa Jankoviča, ale nielen oni.

V priebehu piatich „mojžišovských rokov“ v Galérii mladých vystavovali – Vladimír Popovič, Milan Mravec, Rudolf Uher, Ladislav Borodáč, Ivan Štěpán (na jeho vernisáž pricestoval Václav Havel), Ivan Popovič, Milan Laluha a ďalší. Vďaka tomu, že nová inštitúcia podliehala krajskému výboru ČSM, nefungovala v systéme oficiálnych štátnych organizácií ako Slovenská národná galéria alebo Galéria mesta Bratislavy, v princípe ju riadilo dnešným slovníkom povedané „občianske združenie“, jej možnosti boli slobodnejšie.

Galéria mladých sa odlišovala od „konkurencie“ najmä rozsiahlym sprievodným programom, aj vďaka spolupráci s Mladou tvorbou a jej šéfredaktorom Miroslavom Válkom. Diskusie sa venovali nielen výtvarnému umeniu, ale aj Osamelým bežcom (Ivan Štrpka, Ivan Laučík, Peter Repka) či napríklad hudbe Johna Cagea, Arnolda Schönberga, Gyorgyho Ligetiho…

Dialóg umeleckých disciplín, ktorý Mojžiš presadzoval v 60. rokoch, sa odrazil nielen na jeho spôsobe písania, ale aj na voľnom cykle diskusií, ktoré v dnešnej dobe už viac rokov realizuje v Stredoeurópskom dome fotografie. Aj keď v 60. rokoch existovali súčasne dve galérie pre mladých v Bratislave, neznamenalo to, že medzi nimi panovalo neprekonateľné napätie. V máji roku 1965 Juraj Mojžiš pripravil veľkú výstavu Skupiny Mikuláša Galandu pre Umeleckú besedu.

Po okupácii v auguste 1968 sa situácia pomerne rýchlo zmenila. Galéria mladých sa „normalizovala“, jej prvý riaditeľ sa stal robotníkom v pekárni, Iva Mojžišová sa zo súčasného umenia musela preorientovať na umenie staré, aby mohla zostať v Slovenskej akadémii vied, Jozef Jankovič nemohol vôbec vystavovať.

Veľký pavián

Medzi prvými Mojžišovými profilmi pre Slovenské pohľady nebol medailón rovesníka, ale koláže Alberta Marenčina (1922), pri ktorom inšpiratívnu rolu zohralo jeho stretnutie s Mikulášom Bakošom a Bohušom Kováčom. Udalosti nasledovali rýchlo za sebou: „stručný slovník surrealizmu“ pripravený pre Slovenské pohľady č. 9/1964; spolupráca na Uhrovej a Tatarkovej Panne zázračnici (1966); výstava vlastných koláží spolu s prácami Alberta Marenčina a Rudolfa Fabryho v januári 1967 v Dome umenia v Brne.

V júni 1968 Mojžiš otváral v GMB veľkú medzinárodnú surrealistickú výstavu Princíp slasti (v televíznej relácii o nej diskutoval s Tatarkom, Marenčinom, Kováčom); v roku 1971 sa stal členom surrealistickej skupiny v Československu (spolu s Karolom Baronom, Albertom Marenčinom). Za spoluprácu na knihe Marenčin – Baron: Okamih pravdy (1971) mal „opletačky na úrovni podpísaných zatykačov“; v roku 1993 mu regent Marenčin udelil titul Veľkého paviána.

Pre Mojžiša bol surrealizmus/na­drealizmus jediným autentickým avantgardným gestom „slovenskej výtvarnej moderny, ktoré očividne netrpelo povážlivou oneskorenosťou“ (2013).

Ak by sme porovnali Juraja Mojžiša s Vratislavovom Effenbergerom, kľúčovým českým teoretikom surrealizmu, určite platí, že pomer medzi autorskou tvorbou a teóriou je u nich opačný, teda prvý skôr interpretoval, než pracoval na obrazoch, druhý opačne. Pre obidvoch však platí, že „interpretácia je tvorivá činnosť“ – podobne ako pre Jana Švankmajera, ďalšieho Mojžišovho priateľa, ktorý takto komentoval svoje neortodoxné filmové výklady Fausta alebo diel Poea a Carolla. Maximy surrealizmu – sloboda, láska, poézia – a ambícia „uviesť človeka do súladu so sebou samým, aby zbavený vnútorných zábran mohol zamerať svoje psychické sily na činorodú aktivitu“ (Marenčin) sa mohli naplniť aj v obrazoch, aj v reflexii.

Pre Mojžiša je celoživotne dôležité, že surrealizmus stál na tvorivom experimente, na presvedčení, že jedinec má právo na revoltu voči prostrediu, v ktorom musí žiť. Vnútorná sloboda, ktorú vyznával; nie surrealistický štýl, ale životný názor; prirodzene diskreditovala uznávané a zväzujúce hodnoty či už komunistickej, alebo konzumnej spoločnosti. Zmena systému nezmenila Mojžišov rebelantský postoj.

Scénograf, filmár, pedagóg

Po strate zamestnania v galérii Mojžiš síce naďalej publikoval pod cudzími menami, ale našiel si tiež prácu v pekárni neďaleko rodinného domu na bratislavskej Patrónke. Po takmer dvoch rokoch pekárskej praxe mu pomohlo, keď Drahoslav Machala súhlasil, že „prikryje“ jeho scenár o Krištofovi Kolumbovi, ktorý sa v televízii aj nakrútil. Aj vďaka nemu Mojžiš dostal neskôr miesto asistenta scénického výtvarníka (pomohol mu priateľ Marián Puobiš), s filmovou výrobou už mal skúsenosť ako odborný poradca pre kostýmy v Panne zázračnici (1966, scénograf Anton Krajčovič).

Nasledovalo šestnásť rokov života v novom zamestnaní. Mojžiš sa scénograficky podieľal takmer na dvoch stovkách inscenácií, relácií, programov, nebol taký úspešný ako Roman Rjachovský, ktorý v tomto roku (2018) získal cenu Slnko v sieti, ale na to, že scénografia bola pre Mojžiša náhradným životným programom namiesto kritickej reflexie výtvarného umenia, sú výsledky imponujúce.

Nemám priestor na zhodnotenie tohto rozsiahleho objemu práce (okrem iného Buddenbrukovci, kde asistoval Romanovi Rjachovskému), zdá sa mi podstatnejšie, že takmer dve desaťročia Mojžiš patril k výkonným umelcom, pôsobil na druhej strane barikády, než pôsobia kritici. Ale aj ako scénograf získal vecný pohľad na dielo. Začal prísne odlišovať, čo je remeslo a čo je umenie. A jeho presvedčenie, že „umenie je tu na to, aby sme mu, pokiaľ vládzeme a máme záujem, dávali otázky. A keď mu dáme dobré otázky, umenie je úžasne demokratické, umenie nám odpovie,“ môže mať základ v tejto dlhej autorskej praxi.

Rok 1990 postavil Mojžiša pred voľbu: Návrat k povolaniu, ktoré dvadsať rokov nesmel vykonávať, alebo pokračovanie v televíznej ceste? Rozhodol sa pre návrat. V roku 1992 nastúpil na Katedru filmovej vedy Filmovej a televíznej fakulty VŠMU a viedol interpretačný seminár a seminár súčasného svetového filmu (učil do roku 2014). Namiesto praktickej účasti na tvorbe filmov/televíznych diel sa Mojžiš začal venovať historicko-kritickej reflexii filmu. V generačne rozmanitej skladbe pedagógov sa odlišoval náročnosťou, ktorú dobre odráža jeho obľúbený bonmot: „Študenti sú ako olivy, ktoré dávajú najlepší olej vtedy, keď sú drvené.“

Jeho dominantou bola reflexia svetovej filmovej tvorby, ale ku koncu nultých rokov dokončil (spoločne s Katarínou Mišíkovou) zásadný rukopisný text o narácii v slovenskom hranom filme od štyridsiatych rokov až do roku 2010 (neskôr publikovaný v časopise Kino-Ikon).

Historik umenia

Vstup na akademickú pôdu v roku 1992 bol pre Mojžiša novou skúsenosťou, ktorá bola obojstranne inšpiratívna, veď v nej zotrval takmer dvadsať rokov. Paralelne s reflexiou filmovej tvorby obnovil aj účasť na výtvarnej prevádzke, najprv textami pre časopis Profil (1993), neskôr (1994) členstvom v jeho redakčnej rade (platnom dodnes), nakoniec knihami o výtvarníkoch.

Situácia oproti roku 1969, keď musel výtvarnú scénu podobne ako mnohí ďalší opustiť, sa výrazne zmenila. Personálna scéna kritiky umenia sa radikálne prevrstvila, okrem iného aj preto, že sa mohli vrátiť do verejného priestoru tí, ktorých vylúčili z galerijného/pu­blikačného sveta – Lubor Kára, Radislav Matuštík, Tomáš Štraus (po návrate z emigrácie) a ďalší. Oficiálni kritici bývalého režimu, najvýraznejšie reprezentovaní Ľudovítom Petránskym, stratili moc. Súčasne nastúpila nová generácia kritikov: Jana Geržová, Katarína Rusnáková, Vladimír Beskid atď. A hitom sa stali výstavy autorov z výstavnej periférie 70. a 80. rokov – konceptualisti, performeri, akčné umenie…

Mojžiš nemohol plynule pokračovať tam, kde prestal v Galérii mladých. Autori z jeho medailónov v Slovenských pohľadoch, resp. Revue svetovej literatúry sa stali renomovanými osobnosťami. V 60. rokoch im pomáhal nájsť miesto v galériách, v 90. už by to bolo zbytočné. Členovia Skupiny Mikuláša Galandu či účastníci Konfrontácií patrili k autorom, o ktorých mali galérie vytrvalý záujem, aj keď platí, že bolo potrebné najmä na začiatku „vtesnávať naspäť tých, ktorých sa minulý režim snažil vytesniť na okraj“ (Mikuláš Huba).

Čas si nežiadal ich obhajobu, ale ich hlbinnú interpretáciu, zasadenie do domácich i zahraničných súvislostí, štúdie, texty, ktoré by artikulovali ich miesto v dejinách umenia. Nebola to len abstraktná „požiadavka doby“, ale celkom konkrétna objednávka od čoraz početnejších zberateľov umeleckých diel.

Ak na začiatku profesionálnej dráhy Mojžiš pomáhal vytvárať priestor pre nové trendy, v 90. rokoch a vlastne dodnes sa usiluje o dôkaz toho, že interpretačné možnosti a aktuálnosť diel presahujú dobu ich vzniku. Nie je ich obhajcom, je ich aktualizátorom. Odtiaľ sa odvíja aj jeho odlišné postavenie na mape historikov umenia, než je bežné.

V podstate je solitér, venuje sa vlastnej generácii a z pohľadu kritikov sústredených na súdobé spory o hodnotách rôznych generačných vĺn stojí mimo sféru ich záujmu. Nie je náhodné, že bohatú publikačnú činnosť otvorila kniha o Rudolfovi Filovi (1997), pokračoval prihlásením sa k Oskarovi Čepanovi (1998), literárnemu a výtvarnému historikovi, ktorý vkusom aj znalosťami zodpovedal Mojžišovým náročným kritériám.

Neskorý knižný debut – v roku 1997 ako päťdesiatdeväťroč­ný – nie je v prípade historika umenia mimoriadny, bez rozsiahleho štúdia a príprav nie je možné namiesto recenzie napísať kompaktný rozsiahly text. Až do súčasnosti v roku 2018 Mojžiš vydal dvadsaťsedem kníh (rozsahom diela sa mu blíži len Tomáš Štraus). Nebolo by to možné bez jeho workoholizmu, disciplíny, ktorá ho vedie k tomu, že denne musí napísať určitú normu strán. Prirodzene, pre tých, ktorí v závetrí rôznych inštitúcií môžu uverejniť jeden krátky text za dva-tri roky, je takýto objem práce najlepšie zhadzovať komentármi o „grafomanovi“, je to však iba odvádzanie pozornosti od ich vlastnej neschopnosti a nepracovitosti.

Mojžišov štýl písania sa výrazne odlišuje od spôsobu, akým sa píše väčšina kníh o umení na Slovensku. Už len tým, že sa nebráni rozprávať príbehy, je esejista, ktorý, keď to uzná za vhodné, fabuluje, lebo vie, že práve takto môže dielo priblížiť čitateľovi a pritom sa nespreneveriť jeho zmyslu. Iný aspekt štýlu vystihol Ján Buzássy v laudatiu pri udelení Ceny Dominika Tatarku (2009), keď upozornil, že v Mojžišových textoch „nachádzal schopnosť písať o umení metaforickým jazykom, aký sa vyskytol v súdobej poézii. Akoby to vyjadrovalo ozajstnú zložitosť a mnohotvárnosť umenia“.

Mojžiš sa rád pohráva so slovami, vyžíva sa v jazyku (skúsenosť so surrealizmom sa nedá nepripomenúť), napríklad keď píše o režimistickom kritikovi Jurajovi Fuchsovi, prekrstí ho na „Fuscha“. Mojžišov text spája, hľadá oblúky medzi dielami i udalosťami, myšlienkami i osobnosťami, hľadá väzby, súčasne chce pevne zasadiť dielo do kontextu dejín umenia.

Mojžiš stavia nielen na asociatívnosti, ale u čitateľa predpokladá bezprostrednú skúsenosť s európskym kultúrnym dedičstvom, orientáciu v aktuálnych i kanonických textoch popredných intelektuálov. Samozrejmosťou je vyhranený, často polemický názor nielen na dielo, ale aj na našu výtvarnú prevádzku, nedá sa zbaviť dojmu, že Mojžiš niekedy nemôže skryť pohŕdanie (jeho pohľad na slovenských kritikov umenia: "trápne hašterenie, pozérske frčky z nepolemických ,polemík' a iné mlátenie prázdnej hlušiny“) .

Keď rozpráva príbehy obrazov, rád ich prerušuje polemickými odbočkami namierenými do radov rôznych kritikov (jeho obľúbenosť v prostredí kritikov nijako nepodporili až pamfletické odkazy na rôzne ich prešľapy – najvýraznejšie v cykle článkov o socialisticko-realistických začiatkoch Radislava Matuštíka, mentora mladej generácie 90. rokov). Mojžiš sebakriticky konštatuje: „Mám tú dobrú vlastnosť, že keď som bol v nejakom priestore dlhší čas, tak som sa pohádal aj so stoličkami… presadzoval som svoj vkus.“ A tiež sa vyjadruje štýlom, ktorý núti rozmýšľať, čo pre niektorých znamená, že radšej nečítajú, napríklad prečo by mali uvažovať nad zmyslom Mojžišovej definície Čepanovej „vážnosti“ ako normy pre "snívajúcich v bezvedomí o sebavedomí“.

Tiež je príznačné, že Mojžišovým obľúbeným žánrom je esej, útvar, ktorý kladie dôraz na subjektívny štýl rozprávania, na metaforickosť a predpokladá znalosť viacerých disciplín – u neho najmä výtvarnej, filmovej a literárnej.

Juraj Mojžiš „bráni slovo vo svete presýtenom obrazmi“.