Výstava vo Viedni: Keď uzrieš svetlo, poznáš tmu

Výstava Od Chagalla po Maleviča s podtitulkom Ruská avantgarda vo viedenskej Albertine je nezvyčajnou šancou lepšie spoznať tzv. ruské špecifiká a ich svetlom nasvietiť si vlastné biedy výtvarného umenia rodnej Tatránie. Na nášho záujemcu čaká vskutku prvotriedna expozícia diel tridsiatich ôsmich autorov už len do 26. júna.

06.06.2016 15:00
debata
Marc Chagall: Prechádzka (1917-1918) Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Marc Chagall: Prechádzka (1917-1918) Marc Chagall: Prechádzka (1917-1918)

Názov tejto krátkej úvahy mi prihral verš z básne Alexandra Bloka (1880 – 1921) Odplata. Básnik sa v nej obrátil na básnika varujúcim veršom: "Ty neutaj, kde číha peklo a kde raj.” V súvislosti s práve uvedeným odkazom však má celkom opačný význam Blokova veta z článku Inteligencia a revolúcia (1918): "Úlohou umelca, povinnosťou umelca je vidieť to, čo bolo zamýšľané, načúvať hudbe, v ktorej sviští rozrážaný vzduch a mení sa na vietor.” Pravda, ten vietor o tri fičiace roky zmietol pod čiernu zem aj Alexandra Bloka. Biednym kolegom básnika, ale aj ich deťom a vnukom i pravnukom sa však malo stať osudom, že budú po sedem desaťročí poslušne propagovať a každý od Boha deň napĺňať bohapusté heslo z pera symbolistu, že "povinnosťou umelca je vidieť to, čo bolo zamýšľané”.

Nazdávam sa, že aj práve spomenuté súvislosti určili argumentačné nástroje krátkej úvahy o výstave Od Chagalla po Maleviča s podtitulkom Ruská avantgarda vo viedenskej Albertine (26. 2. – 26. 6. 2016). Štyridsať rokov sme tomu hovorili „následky informačného embarga“ a vedeli sme sa famózne vyhovárať na železobetónovú oponu alebo rovno oceľovožulovú, ktorú si naši dedovia a otcovia zvolili vo februári 1948 a puknúť sa jej uráčilo až v novembri 1989. Jednoducho napísané, furt mi hlodajú pamäť vraj zrejmé dôsledky po desiatky rokov falošne rozprávaného, a rovnako falošného príbehu o opatrných opravách systému malými postupnými krôčikmi. Zopakujem teda, že skvelá výstava diel tridsiatich ôsmich predstaviteľov ruskej avantgardy je nezvyčajná šanca lepšie spoznať tzv. ruské špecifiká a ich svetlom nasvietiť si vlastné biedy výtvarného umenia rodnej Tatránie.

Tri fotografie

Na nášho záujemcu čaká v Albertine vo Viedni vskutku prvotriedna expozícia diel ruskej avantgardy. Výstavu pripravili v spolupráci so Štátnym ruským múzeom v Petrohrade. Na čele rakúskej skupiny kurátorov stál Klaus Albrecht Schröder, na čele ruskej Jevgenija Petrovová. Vystavené diela a dokumenty boli zapožičané okrem zbierkových fondov usporiadateľských inštitúcií aj z múzeí moderného umenia v Amsterdame, Berne, Moritzburgu Halle, Madride, Paríži, Bazileji a vo Vaduze, i z kolekcií niekoľkých súkromných zberateľov. Dôstojným sprievodcom po výstave je knižná vyše 300-stranová publikácia.

Natan Altman: Portrét poetky Anny Achmatovovej... Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Natan Altman: Portrét poetky Anny Achmatovovej (1914) Natan Altman: Portrét poetky Anny Achmatovovej (1914)

V úvode spomenutej knihy sú reprodukované aj tri fotografie – zároveň vzácne dokumenty – z roku 1919 a 1920. Na jednej vidíme Marca Chagalla (1887 – 1985) na jeseň roku 1919 medzi študentmi jeho ateliéru v Ľudovej umeleckej škole vo Vitebsku. Na druhej snímke z decembra 1919 zasa Kazimira Maleviča (1878 – 1935) s tuctom študentov pred fasádou vitebských Bielych kasární, kde sídlil Výbor pre boj s nezamestnanosťou. Práve ju vyzdobili zväčšeninami Malevičových suprematistických obrazov. Na tretej fotografii z júna 1920 vidíme majestátne nakomponovaného Maleviča uprostred dychtivého strapca vari štyridsiatich príslušníkov skupiny UNOVIS (Utverditeli novogo iskusstva). Nevidíme, ale vieme, čo sa stalo s Marcom Chagallom od neskorej jesene do začiatku zimy roku 1919.

Totiž Marc Chagall, "riaditeľ, predseda a všetko možné” vitebskej Ľudovej umeleckej školy odišiel do Moskvy zohnať niečo pod zub pre seba a svojich na smrť vyhladovaných žiakov. Zastupovanie zveril Kazimirovi Malevičovi, ktorého pozval do Vitebska profesorovať. Malevič zobral zastupovanie zhurta a keď sa Chagall vrátil, čakala naňho škola doslova a do písmena zmenená na suprematistické Slobodné štátne umelecké ateliéry. Ich riaditeľ Kazimir Malevič fascinoval poslucháčov nevšedným zápalom pre nový poriadok. Tomu novému poriadku guru Malevič usilovne vtláčal pečať formy duchovnosti uloženej vo vyššej forme bezpredmetnosti. Bezpredmetnosti, pravda, rozvíjajúcej univerzálne formy "sebapoznania”, ktoré sa prajne otvárali pred "všečlovekom” budúcnosti. Celkom príznačne si ešte po rokoch spomenul režisér Sergej Ejzenštejn (1898 – 1948) na Vitebsk roku 1920 ako na pochmúrne malé mesto, ktorým prešiel štetec Kazimira Maleviča. A tam aj spoznal čosi z vízií autora, ktorý tvrdil, že jeho paletou sú námestia.

Marc Chagall pred suprematistickým mysticizmom Kazimira Maleviča z Vitebska neodišiel, ale utiekol. Utiekol nazad do Moskvy, kde vznikalo v dome na Černyševského ulici Štátne židovské komorné divadlo režiséra Efrosa. Tam v práve prestavovanom meštianskom byte – prakticky za jedlo preňho a jeho mladomanželku Bellu – vytvoril návrhy aj realizáciu niekoľkých rozmerných nástenných malieb. A predovšetkým s dobe poplatným pátosom "búral staré židovské divadlo, jeho psychologický naturalizmus, jeho prilepené fúzy”. Potom sa kdesi zašil a ešte pred definitívnym odchodom do Paríža (1923) dopísal autobiografickú prózu Môj život (1922).

Ozaj v nej nešetril viťúzov zo zástupu vlastných epigónov, ktorí sa "nakoniec všetci prejavili v akademizme”, a sem-tam si aj pofúkal boľačky po zvláštnom stretnutí so supremáciou ako nadvládou čistého pocitu, lepšie napísané: po stretnutí s utopistickým svetom bezpredmetného zobrazovania. V tomto príbehu však fungoval aj jeden paradox navyše. Pri podrobnejšom preskúmaní zreštaurovaných malieb z moskovského židovského bytového divadla je namieste oceniť aj Chagallom použitý geometrický slovník z kubizujúceho repertoáru jeho umeleckých odporcov.

Natália Gončarovová: Cyklista (1913) Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Natália Gončarovová: Cyklista (1913) Natália Gončarovová: Cyklista (1913)

Simultánnosť nesimultánnosti

Nielen paradoxy uvedeného "profesorsko-riaditeľského” príbehu Chagalla a Maleviča, ale aj celý rad tragickejšie zakončených príbehov nabádali autorov výstavy vo viedenskej Albertine, aby sa venovali nielen notoricky známym postavám ruskej výtvarnej avantgardy, ale aj autorom nie ikonickým, ktorých práce zaznamenal kultúrny diskurz skôr na okraji, ako v centre diania, skôr len na chvíľu, ako počas celého klopotného príbehu avantgardného umenia v Rusku, a špeciálne v Sovietskom zväze. Príčin bolo viac ako dosť. Predovšetkým sa musela aspoň trochu unaviť tyrania propagandizmu a potom – žiaľ, slimačím tempom – ponaprávať najokatejšie skrivodlivosti, dvakrát žiaľ, že aj hrdelného rázu. Poznávanie trudné, ale zo všetkých najpotrebnejšie.

Výstava Od Chagalla po Maleviča vskutku prezentuje simultánnosť nesimultánnosti, čiže súbežnosť nesúbežnosti. A je to trefne vymyslené pomenovanie kurátorským mančaftom, trefné predovšetkým z hľadiska autorskej zostavy vystavujúcich, ktorá neošúchane rešpektuje zložitý obraz predvojnovej (1914 – 1918) skladby – Chlebnikovovou dikciou povedané – "základných stavebných jednotiek”. Keď v Rusku ku koncu minulého režimu pribudlo zopár titulov memoárovej literatúry ešte žijúcich i už nežijúcich účastníkov avantgardistických zoskupení zo začiatku minulého storočia, vyplavili sa aj nové detaily nejednej spomienky na špecificky ruský variant moderného umenia. Veď kubofuturizmus, lučizmus či konštruktivizmus a iné varianty európskych -izmov sa rozvíjali viac ako inde pod príkrovom symbolizmu ruského strihu. Ten mal domovskú adresu v symbolistickom zoskupení Mir iskusstva (Svet umenia) a v časopise rovnakého mena i v revue Apollo. Európu očarili najmä v podaní výtvarne opulentných baletov organizovaných Sergejom Ďagilevom (1872 – 1929) a Alexandrom Benoisom (1870 – 1960).

V domácom prostredí bolo ich cieľom vytvoriť na úkor Moskvy centrum umeleckého sveta v Sankt Peterburgu. Keď vyšla monografia Symbolizmus Andreja Belého (1880 – 1934), vzbudila značný rozruch. Záujem o ňu prejavili aj v okruhu filozofov tzv. náboženskej renesancie ako boli Nikolaj Berďajev (1874 – 1948), Pavel Florenskij (1882 – 1946) či Dmitrij Merežkovskij (1866 – 1941), ale aj medzi stúpencami teozofistov Heleny Blavatskej a Rudolfa Steinera. Lingvista a literárny teoretik Roman Jakobson (1896 – 1982) si tie časy pripomenul v 70. rokoch 20. storočia v knihe rozhovorov s manželkou, poľskou literárnou historičkou Krystynou Pomorskou.

Nazvali ju Dialógy, po rusky však vyšla až roku 1982 v Jeruzaleme: "Tomuto rozkvetu novej ruskej poézie predchádzal pozoruhodný rozvoj moderného maliarstva. Francúzske postimpresionis­tické výtvarné umenie a kubizmus ako jeho vyvrcholenie bohato prenikli do predvojnovej Moskvy, a to nielen v podobe reprodukcií a časopiseckých prehľadov, ale aj v origináloch, ktoré zaujali dôležité miesto na moskovských výstavách a v súkromných obrazových galériách. Vyrastali sme uprostred maliarov a ich sústredené zvažovanie základných prvkov výtvarného priestoru, farby, lineárnej charakteristiky a faktúry mi bolo práve také blízke ako naliehavé otázky slovesného materiálu v poézii v porovnaní s bežne užívanou rečou.”

Ľubov Popovová: Človek + vzduch + priestor (1912) Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Ľubov Popovová: Človek + vzduch + priestor (1912) Ľubov Popovová: Človek + vzduch + priestor (1912)

Na viedenskej výstave sa ocitneme aj medzi dielami maliarov, uprostred ktorých Roman Jakobson vyrastal. Menovite v spoločenstve mladú generáciu inšpirujúcich manželov Michaila Larionova (1881 – 1964) a Natálie Gončarovovej (1881 – 1962), ďalej Pavla Filonova (1883 – 1941), tvorcu nesmierne zložito komponovaného priestoru obrazovej výpovede. Filonov v istom zmysle odpovedal na otázky, ktoré si kládli kdesi v hĺbke dejín umenia aj Grünewald, Dürer i Leonardo. Jakobson sa však stretával aj s Alexandrom Rodčenkom (1891 – 1956), Oľgou Rozanovovou (1886 – 1918), najviac – a zrejme aj s najväčším vzájomným porozumením – s Kazimirom Malevičom, pretože literárnemu vedcovi bola neobyčajne blízka maliarova "stále dôslednejšia dištancia od princípu zobrazenia a zároveň žiarlivá snaha, aby roztržka s predmetnosťou neviedla k samoúčelnému ornamentalizmu, ale aby viedla k hľadaniu významových prvkov v bezprostrednej výstavbe maliarskeho priestoru”.

Monumentálna propaganda

Jakobsonovo spomínanie vie s nemalou dávkou nostalgie navodiť atmosféru porozumenia, spolupráce, vzájomnej úcty k dielu druhého. Lenže nič také sa nedialo, nič by nemohlo byť ďalej od pravdy. Veď ešte aj v reprezentačnej publikácii Plameny Října Michaila Germana, ktorú roku 1980 vydali zároveň v leningradskej Aurore a v pražskom Odeone, sa do omrzenia omieľalo, že treba "načúvať revolúcii, akú dejiny doteraz nepoznali”. O monumentálnej propagande sa v nej písalo, že "činila svoje. Pomníky sa odhaľovali slávnostne, na veľkých ľudových zhromaždeniach. (…) Každé také odovzdanie pomníka verejnosti bolo propagandistickou akciou, malým sviatkom, ako povedal Lenin”.

V osemdesiatych rokoch sa zrejme ľahšie otvárali depozity štátnych múzeí a archívy aj pre prehľadové publikácie o ruskom výtvarnom umení 20. storočia. Čiže hľadal sa a nachádzal priestor pre El Lisického (1890 – 1941), Alexandra Rodčenka či Kazimira Maleviča. Pravda, ešte stále išlo predovšetkým o ukážky ich propagandistických prác, ako boli plagáty, obálky, ilustrácie či kompletný knižný dizajn, návrhy slávnostnej výzdoby sprievodov, makiet agitačných vagónov, rečníckych tribún a medzi nimi aj slávny návrh Pomníka III. internacionály Vladimíra Tatlina (1885 – 1941). Prekvapujúci bol už len fakt, že v spomínanej publikácii boli reprodukované aj tri práce Marca Chagalla, po jednom obraze Vasilija Kandinského (1866 – 1941) a Pavla Filonova, Malevičove suprematistické variácie i pozoruhodná kolekcia diel Kuzmu Petrova-Vodkina (1878 – 1939).

Výstava vo viedenskej Albertine naisto o voľajakých cenzorských obmedzeniach ani nechyrovala. Ruskú avantgardu predstavuje skvelým výberom diel a rovnako zaujímavo naznačenými súvislosťami. Nazdávam sa, že práve uvádzanie súvislostí – hoci občas hýria živými paradoxmi – ponúka divákovi celý rad podprahových odkazov. Občas je vskutku malá nádej "spravodlivo” rozlíšiť v sérii obrazov kontaminovaných ideologickými prefabrikátmi žiarivých zajtrajškov normálnu, osobnostnú, tobôž programovo avantgardnú tvorbu. Ruské špecifiká sa prejavili nielen v masovom podľahnutí služobnej funkčnosti, ktorá si po roky rokúce nachádzala dosť – nielen hlúpych – obhajcov.

Ako znázornený svet pretvoriť

Budúci obhajcovia neobhájiteľných lží predsa nešetrili argumentmi, že po vstupe Ruska do komunistického projektu sa naplnilo avantgardistické heslo o konci znázorňovania sveta a o začiatku jeho pretvárania. Tento ozaj zjednodušený pohľad však príkladne prezentuje práve dielo Kazimira Maleviča. Veď tak ako na začiatku tvorby, aj v komunistickej prítomnosti – vôbec nie jednoducho – sprevádzali Malevičov obrat od zobrazovania sveta k jeho konštruovaniu hlasité utopistické proklamácie. V elitnej garde ruskej avantgardy sa – od počiatku a všeobecne – žilo ozvláštňovaním a pre ozvláštňovanie umeleckých postupov. Zdravo si žilo "oformlenie”.

A teraz kruciálna otázka, ktorá sa dôkazne objavuje vo svete intelektuálov prinajmenšom od čias Galileových. Stačilo málo, alebo bolo toho veľa, čo Kazimira Maleviča zlomilo? Na jeseň roku 1930 ho zatkli, obvinili z odporu voči proletárskemu umeniu a po štvrťročnom väznení ho prepustili. Hovorilo sa aj o krutom "preškoľovacom” vyšetrovaní. Hovorilo sa a Kazimir Malevič maľoval. Namaľoval obrazy svojho druhého roľníckeho cyklu, čiže namaľoval obrazy odvolávajúce sa na predsuprematistické obdobie jeho včasnej tvorby. Namaľoval niekoľko portrétov priateľov, manželky a samého seba v historizujúcich kostýmoch a v stuhnutej póze neživých manekýnov. A namaľoval aj niekoľko portrétov robotníkov a úderníkov, v ktorých prejavil veľa dobrej vôle voči ikonografii socialistického realizmu. Z kolekcie Malevičových prác práve jedna z nich, Portrét držiteľa Červenej zástavy Žarnovského (1932), divákov v Albertine veľmi udivoval. O čosi viac by ich však mohol udivovať "strach poučeného”, strach, ktorý mu prikázal niektoré obrazy z 30. rokov 20. storočia antedatovať "neškodným” údajom o ich vzniku – okolo roku 1910.

Zlaté rúno, Kárový dolník, Oslí chvost

Tak sa volali tri zoskupenia, v ktorých sa stretli výtvarní umelci i básnici a hudobníci dychtiaci po informáciách o paneurópskych -izmoch. Dalo by sa povedať, že ich vstrebávali v rekordných časoch a aj to, že nemalá časť umelcov hravo zvládla účasť vo všetkých troch skupinách. Rovnako platí, že niektorí z nich aj za hranicami Ruska ovplyvnili a obohatili avantgardnú podobu moderného umenia.

Kuzma Petrov-Vodkin: Fantázia (1925) Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Kuzma Petrov-Vodkin: Fantázia (1925) Kuzma Petrov-Vodkin: Fantázia (1925)

Predrevolučné Rusko bolo od roku 1905 hotovým rajom pre aktivity početných frakcií modernistov, ktorí akosi navyše zápasili – medzi Moskvou a Petrohradom – o "titul” metropoly ruského moderného umenia. Signálom na "vzburu” voči elitárskemu Svetu umenia sa stalo založenie revue Zlaté rúno, ktorého redakčný okruh zorganizoval aj výstavy v Moskve i Paríži. Boli to výstavy prác symbolistov, postupne sa meniacich na predchodcov fauvizmu, kubizmu i futurizmu. Dnes práve tieto príchute modernizmu báječne pripomínajú na výstave Ruskej avantgardy vo Viedni, že už spomenuté pulzovanie tvorcov aj ich názorov bolo pre ruskú avantgardu viac ako príznačné. Napríklad z okruhu autorov Zlatého rúna Natália Gončarovová a Michail Larionov čoskoro prešli do skupiny Kárový dolník a onedlho zasa do skupiny Oslí chvost.

Pravda, autorov putujúcich zo skupiny do skupiny bolo habadej. K najvplyvnejším patrili bratia David (1882 – 1967) a Vladimir (1886 – 1917) Burľukovci, ktorí si vyslúžili prezývku "otcovia ruského futurizmu”, a Kazimir Malevič. V čomsi podstatnom bol rovnaký aj ich umelecký prejav. Aktuálne mu vyhadzovali na oči rozdrobenosť a plytké reakcie na kubofuturistickú, fauvistickú či neoprimitivistickú ponuku v inšpiráciami kypiacom prostredí.

Na výstave Od Chagalla po Maleviča sú až v udivujúcom počte zastúpení výtvarníci, ktorých činnosť prebiehala súbežne, alebo sa v ich tvorbe navzájom prekrývali inšpirácie od fauvizmu po explozívne umenie. Týmto názvom označujeme vrúcne avantgardistické miešanie umenia so životom, menovite so životom v ďalekej budúcnosti. Na viedenskej výstave Ruskej avantgardy ho báječne prezentujú veľmi kvalitné ukážky postupného ukotvovania či postupného syntetizovania – Kazimir Malevič by povedal – "nových systémov v umení”.

Úprimne povedané, nepamätám sa, že by som niekedy predtým videl pohromade taký kvalitný výber obrazov na tému postupného syntetizovania impulzov, ktoré ponúkalo ono kypiace prostredie predrevolučného Ruska. Mám na mysli výber obrazov Alexandra Rodčenka, Oľgy Rozanovovej, Pavla Mansurova (1894 – 1983), Ivana Puniho (1894 – 1956), Vladimira Lebedeva (1891 – 1967), Alexeja Javlenského (1864 – 1941), Borisa Grigorjeva (1886 – 1939), Natana Altmana (1889 – 1970), Aristarcha Lentulova (1882 – 1943) a skvelou kolekciou zastúpenej Alexandry Exter (1882 – 1949).

Križovatka Východu a Západu

Označenie "križovatka Východu a Západu” sa pritrafilo umeniu životných partnerov Natálie Gončarovovej a Michaila Larionova. Obaja sa preslávili – aj v zahraničí – už počas spomínaného putovania zo skupiny do skupiny. Celkom bolo príznačné, že sa tešili rovnakému úspechu prác neoprimitivis­tických, ale aj expresionistických i diel vyznačujúcich sa osobitým podaním fauvistickej farebnosti v kubizujúcom rozvrhu obrazového priestoru. Lenže povestní boli aj veľmi malou toleranciou voči prácam, a ešte viac voči ostatným aktivitám kolegov a priateľov.

Kazimir Malevič: Letec (1914) Foto: REPROFOTO: ALBERTINA MUSEUM, VIENNA
Kazimir Malevič: Letec (1914) Kazimir Malevič: Letec (1914)

Pre spomenuté umenie na "križovatke Východu a Západu” sa rozhodli v Moskve, keď zasa raz vycerili zuby a vynadali kolegom, že sú ovplyvnení lacným orientalizmom parížskej školy. Potom, roku 1913, napísali Manifest rayonizmu (lučizmu) a prezentovali ho na ohromujúcej výstave 700 diel tridsaťdvaročnej Natálie Gončarovovej. A v Moskve sa s uznaním hovorilo o skvelom "lučizme”, v Paríži zasa o skvelom "rayonizme”. Vo Viedni si jedno i druhé pripomenieme pred dynamickými kompozíciami Larionova (Strom, 1911, Rayonistická krajina, 1912) a Gončarovovej (Cyklista, 1913, Les, 1914).

Pre nášho diváka je určite dosť významná možnosť pripomenúť si "naživo” rayonizmus v praxi. Obaja maliari totiž doslova demonštratívne syntetizovali poznatky z fauvizmu, futurizmu a orfického kubizmu, ktorý Apollinaire prekrstil na farebný kubizmus. Nemaľovali však, aspoň podľa hrmotných viet rayonistického manifestu, reálne prírodné tvary či predmety a stroje priemyselnej estetiky, ale maľovali sumu všetkých rozvetvujúcich sa lúčov svetla, ktoré sa odrazili od reálnych tvarov. A vskutku, rayonizmus v praxi prináša divákovi zážitok z rozvíchrených farebných lúčov dopadajúcich na plátno v rytme prudkých úderov štetca. Rovnako nezvyčajným zážitkom je pre diváka porovnanie rayonistických obrazov s kompozíciami z roku 1911, teda s obrazmi z predchádzajúceho neoprimitivizu­júceho cyklu.

Lučizmus bol pre Moskvu akýmsi darom na rozlúčku. Roku 1915 – teraz už rayonisti – Larionov a Gončarovová sa v Paríži pridali k Ďagilevovmu Ruskému baletu a "kočovali” s ním až do konca vojny, keď sa v roku 1919 natrvalo usadili v meste nad Seinou. Ich kolekcie na výstave v Albertine sú priam objavné a dá sa v nich dobre prečítať aj rozdielny prístup protagonistov ruskej avantgardy k spomínanému miešaniu rôznych príchutí modernizmu. Veď, napríklad, oproti Malevičovým radikálnym prechodom vyznieva Larionovo a Gončarovovej pulzovanie takrečeno ako váhanie.

Dve osobité koncepcie novosti

<A> Výstava diel Ruskej avantgardy vo Viedni ponúka celý rad príbehov, niektoré z nich len naznačuje a niektoré doslova objavuje, pretože boli v druhej polovici 20. storočia obchádzané, ba načisto vytesnené. Časť z nich sa dokonca dala využiť na kriminalizovanie neopatrných záujemcov. Boložetobolo!

Z tohto uhla pohľadu výstava ponúkla aj dve osobité koncepcie novosti. Včasné diela Vasilija Kandinského a kolekciu Pavla Filonova. Súbor Kandinského obrazov podčiarkuje symbolistické inšpirácie a jemne odkrýva niektoré fazety prechodu k nepredmetnému umeniu. Teda cestu od série Improvizácií (1910) po Abstraktné kompozície (1913 – 1915). Interpretácie diela Kandinského by zaplnili police úctyhodnej knižnice a od vydania objavnej monografickej práce Camilly Grayovej Ruský experiment v umení 1863 – 1922 v osemde­siatych rokoch je už jeho dielo aj dôležitou súčasťou diskurzu o ruskej avantgarde. Myslím si, že názov Kandinského bauhausovskej knižky O duchovnosti v umení je aj vhodnou bránou k druhej osobitej koncepcii, k dielam Filonova.

Neodmysliteľný príkrov symbolizmu ponára do sivohnedých tieňov mnohofigúrové Filonovove kompozície z rokov 1913 – 1914. Filonov maľoval svet kafkovskej apokalypsy, lenže bez štipky úzkostnej irónie Franza Kafku, a maľoval aj chmúrne šifry osudov uväznených za múrmi poloprázdnych miest expresionistu Alfreda Kubína. Vo Viedni nám jeho obrazy našepkajú – a elegantnou elipsou potvrdia – nie veľmi známe maliarove východiská k obrazom z dvadsiatych rokov, teda východisko dokumentované kompozíciou Nemecká vojna (1914 – 1915) k obrazom vytvoreným tzv. kombináciami techník – Hlava (1925 – 1930) a Mesto (1925). Myslím si, že výtvarná sila kolekcie Kandinského i Filonova zapôsobia na diváka akosi z dvoch opačných strán, myslím si však aj to, že ich účinok mohli iba zväčšiť.

Stvoriť nový svet

Záver výstavy Od Chagalla po Maleviča nenásilne vyústi do prvých – a vlastne rozpačitých – krokov socialistického realizmu, ktoré sa však netajili úmyslom rázne presiahnuť do nového sveta. Revolučná moc a prorežimná propaganda si tak začali zaisťovať absolútnu kontrolu nad obrazom minulosti. Nemali s tým veľa práce, stačilo poobracať a zatriasť hlučnými programami avantgardy, ktoré už dávno vybubnovali svoj sen – stvoriť nový svet. A teda garantovať aj inkarnáciu nového človeka, človeka, ktorému avantgardne zaistili vstup do nového sveta.

Keď sme vyšli z Albertiny do viedenského predvečera, napadlo mi, aký by to bol inšpirujúci materiál pre uvažovanie semiotika a kultúrneho teoretika Jurija Lotmana o rôznych, ale vzájomne sa ovplyvňujúcich vrstvách vývinových rýchlostí avantgardných procesov. Najmä však uvažovanie o individuálnych iniciatívach vo víre výbušných procesov, ktoré stimulovali umenie Ruskej avantgardy.

© Autorské práva vyhradené

debata chyba
Viac na túto tému: #Viedeň #výstava #Ruská avantgarda #Marc Chagall