Epochálna štafeta El → eR v Danubiane

Výstava El Lisickij & eR Sikora vznikla v spolupráci s Van Abbemuseum v Eindhovene, v ktorom je najväčšia Lisického zbierka mimo Ruska. Súčasným slovenským pendantom avantgardistického velikána El Lisického je Rudolf Sikora. Výber bol zhruba jasný.

V Sikorovej tvorbe sú silné väzby na ruskú avantgardu, inšpirácie aj priamo manifestované parafrázy, dialógy a konfrontácie. Jeho konceptualistický výtvarný rukopis je blízky Malevičovmu a Lisického suprematizmu a konštruktivizmu. Aj v tematickom zameraní a šírke záberu reality sú príbuzní. Vzdialení v čase i kultúrnom priestore, ale predsa blízki, podobní.

To sú niektoré očividné motívy odôvodňujúce prepojenie Sikoru s Lisickým. Toto spojenie je však vnútorne komplikovanejšie, obsahuje viac medzikultúrnych, ideových, estetických a iných, napospol krivolakých súvislostí.

Interakcia týchto dvoch umelcov, blízkych a odlišných súčasne, dáva množstvo podnetov na nové vnímanie ich tvorby, ale aj na uvažovanie o umení, dejinách, civilizácii, kozme, filozofii…

Predovšetkým podáva obraz procesuálneho charakteru umenia v jeho vývoji, ale aj v individuálnej tvorbe. Obaja umelci sa dívajú vpred, každý na svoju budúcnosť, z rôznych historických a kultúrnych perspektív. To umožňuje dynamický pohľad na vývoj umeleckej mysle všeobecne. Môže to byť dialóg, premostenie, ale najvhodnejšia sa zdá metafora štafety.

Na výstave je k dispozícii zošitový katalóg či skôr sprievodca výstavou. Autorka textovej časti Katarína Bajcurová (kurátorka výstavy eR Sikoru) podáva dostatok zasvätených informácií o tvorbe oboch autorov.

Jej tradične kultivovaný, hladko čitateľný text má zároveň a tiež tradične myšlienkovú hĺbku, pričom sa disciplinovane drží predmetu, na rozdiel od voľnejších esejistov. Pripravovaný kompletný katalóg s odbornými štúdiami a vyčerpávajúcim faktografickým aparátom uspokojí aj náročnejších.

Nič nie je isté

Pre nás ako vzdialených potomkov bude užitočné pripomenúť si charakter Lisického dramatickej doby a domovskej kultúry. To znamená pomenovať z nášho hľadiska kľúčové charakteristiky krajiny, mentality jej ľudu a kultúry. Nie je možné urobiť to komplexne a vyvážene – nie preto, že ide o špeciálne tajomnú krajinu, čo sa o Rusku s obľubou traduje („rozumom Rusko nepochopíš“).

Ono to nie je možné s nijakou krajinou, veľkou či malou, na hociktorom svetadiele. Zameriame sa na charakteristiku Ruska, ktorá bije do očí, ale je to aj skutočne dominantná kvalita, určujúca pre všetky ostatné – aj mentálne a kultúrne – jeho veľkosť.

Ide o ideu veľkosti a sily, ktorá lahodí mase, komunite bez rozdielu národnosti a stupňa kultúrneho vývoja, aj jednotlivcom – ľudia jednoducho milujú pocit príslušnosti k niečomu veľkému a silnému.

Je identický s pocitom bezpečia, čo je, ako vieme, základná biologická potreba. Lenže ľudia ako tvory s vyspelým vedomím nemajú len základné biologické potreby, ale aj tendencie k sebarealizácii a sebatranscendencii.

K nim patrí aj túžba po slobode, poznaní, dôstojnosti, uznaní a tvorivosť. Keď prichádza k slovu, ani idea veľkosti a sily už nevládne suverénne nad mysľou. Potom sa presadzuje nasilu ako dogma nadradená všetkým ostatným ideám, ktoré majú právo na existenciu len vtedy, keď slúžia jej.

V takej obrovskej, rozmanitej, etnicky, nábožensky a kultúrne rôznorodej krajine je možné udržať mysle na uzde a krajinu pokope len veľmi silnou politickou mocou postavenou na dogme. Keď som pred rokmi písal o morálnej stránke politickej moci v Rusku – aj predrevolučnej, ale najmä revolučnej, porevolučnej atď. – použil som prívlastky ako absurdná, neľudská, obludná, zvrátená…

Ideová základňa moci je nemenej dôležitá ako jej (a)morálna stránka. Keď moc musí byť dostatočne silná, aby si udržala Rusko, musí mať pevný, neotrasiteľný ideový základ, aby ju nemohla ohroziť „rozkladná“ – slobodná, liberálna, hodnotovo orientovaná ľudskosť.

Ideový základ, na ktorý ochotne postavia svoje vertikálne štruktúry satrapovia moci všetkých etník, kultúr a náboženských denominácií. Musí to byť idea, v ktorú uveria všetci tak, že poprú aj svoju stáročnú, ba tisícročnú vieru. Ak nie dobrovoľne, tak s pomocou brachiálnej moci.

O ruskej mentalite, ruskej duši sa traduje veľa tajomného až magického. Sami Rusi to podporujú – je to pohodlnejšie a hlavne sugestívnejšie, než skúmať svoju príliš komplikovanú, pomiešanú a protirečivú duchovnú identitu.

Jedna z hlavných ruských vlastností, viditeľných voľným okom, je práve preexponovaná ideovosť. Idea predstavuje pre Rusov azda najvyššiu hodnotu vôbec. Platí to v spoločenskom a mocenskom kontexte, kde postavenie a cena idey podmieňuje silu komunity.

Analogicky to platí vo sfére duchovnej, v kultúre a umení. „Veľkosť“ kultúry a „sila“ umenia v Rusku je založená na angažovanosti tvorcov za idey, ktoré si osvojili alebo ktoré si sami vytýčili.

Hovoríme len o analógii so spoločenskou pôsobnosťou ideí – je potrebné to zdôrazniť, lebo v našom vedomí prežíva zjednodušený propagandistický koncept v zmysle „bytie určuje vedomie“. Že materiálne bytie určuje akési efemérne vedomie alebo sociálna základňa kultúrnu nadstavbu. Lenže umelci sa v tvorbe neriadili tým, čo skandovali masy.

Záležalo im na duchovnej autonómii. Samozrejme, že tam boli prepojenia, súvislosti a vplyvy – bol to napokon jeden kontext. No nie tak, že jedno bolo primárne a druhé sekundárne, že jedno určovalo druhé. Tak ako ani filozofické „bytie určuje vedomie“ nie je isté, ako vlastne nič na tomto svete.

„Šedivá je teória…“

Umenie nie je krásne, dobré a hodnotné vďaka tomu, že také sú kulty a idey, ale naopak – tie kulty, idey, príbehy, postavy sa stali vplyvnými cez umenie. Umenie ich dotvorilo a vlastne aj stvorilo. Napríklad celé naše európske kresťanstvo je živé najmä v kresťanskom u­mení.

Od svedectiev, rozprávačov, zapisovateľov, prekladateľov biblických príbehov až po moderných vykladačov a tvorcov diel „na biblické motívy“… Samozrejme, že tu vždy bola teológia, vierouky a kresťanské filozofie, ale „šedivá je teória…“ a kresťanstvo skutočne žije, pôsobí v dušiach v podobe umenia. Aj teoretické myšlienky, aj náboženské posolstvá oduševňujú viac svojou krásou než obsahom či nebodaj reálnymi dôsledkami.

Revolučné komunistické idey v duchovnej sfére, v umení nemali v explicitnej podobe čo hľadať. A už vôbec nie, aby im umenie slúžilo, forsírovalo ich a pridávalo im krásu. Veď to boli (a sú) mocensko-pragmatické vulgarizácie skutočných ideí starých ako samo myslenie o dobrom a spravodlivom usporiadaní spoločnosti. A predsa k tomu došlo.

Ponúka sa vysvetlenie, asi zjednodušujúce: spoločenské zlá našej civilizácie boli v Rusku rádovo horšie a v rádovo väčšom rozsahu, pričom ten kolos za celé stáročia nezaznamenal spoločenský vývoj ako na Západe, alebo len s veľkým oneskorením. Panovalo spoločenské (bez)vedomie neochvejne upevnené na dogme pravoslávia ako jediného pravého kresťanstva, na viere v osobitné svetodejinné poslanie ruského národa a na vlasteneckej hrdosti na veľkosť a neporaziteľnú silu krajiny. V kultúre drakonická štátna cenzúra.

Každý živý ľudský duch, aj vzdelaný intelektuál, aj senzitívny umelec v stave hlbokého zúfalstva a beznádeje naletí hocakému prísľubu zmeny a zatúži po nej. Najmä keď je to vábne po každej stránke, prinesie to jednotu s ľudom a sľubuje raj na celej Zemi, hoci aj podozrivo jednoducho a rýchlo.

Séria zúfalých a beznádejných aktivít ilegálnych ľavicových a ľudových „krúžkov“ väčšinou extrémistického a teroristického charakteru v 19. storočí vyvrcholila pučom v novembri 1917. Zúfalstvo a beznádej obrovskej krajiny aj vďaka spúšťaciemu mechanizmu Veľkej (I. svetovej) vojny spôsobili prevrat v globálnom historickom vývoji. Politická moc vtrhla do zdevastovanej duchovnej sféry, aby si podriadila, ba zotročila umenie ako svoj nástroj, dokonca zbraň.

Vyprahnutá duchovná pôda nedáva možnosť rozkvetu umení, ale keď už z nej voľačo vyklíči a prežije, je to vskutku pozoruhodné. Nevedno, či vďaka, paradoxne alebo napriek nepriaznivým podmienkam. Duchovná energia a tvorivosť však má životnú silu nepodliehajúcu fyzikálnym zákonom, logike ani kauzalite.

Veď ako to, že práve v tej strašnej krajine a v jej katastrofickej dejinnej situácii došlo k nevídanej erupcii umeleckej tvorby, ešte k tomu najvyššej kvality a fascinujúcej inovatívnosti?

Aj jednoduchá chronológia svedčí proti tomu, že by avantgardu podmieňovala či inšpirovala komunistická revolúcia. Avantgardné smery mali svoje vrcholy za sebou už pred rokom 1917. Erbové dielo suprematizmu Čierny štvorec na bielom pozadí vytvoril Kazimír Malevič v roku 1915. Malevičove myšlienky, že naopak avantgardné umenie, najmä to jeho, anticipovalo, dobre že nie predurčilo revolúciu, by mohli byť bližšie k pravde aspoň v duchovnej sfére, no aj to je pritiahnuté za vlasy.

Malevič zosobňuje ďalšiu výraznú črtu ruskej mentality popri ideovosti – absolutizmus. Nie extrémizmus, hoci nemajú od seba ďaleko. Absolutizmus ideí je úsilie o ich čistotu a totálnu platnosť, s vylúčením kompromisov, relativizácie, alternatív, dokonca aj možnosti ďalšieho vývoja iným smerom.

Neznášanlivosť k iným ideám a názorom a k ich nositeľom. Je to tendencia dosiahnuť definitívnu dokonalosť idey, doviesť ju do dôsledkov, aj absurdných, keď už idea začne byť autodeštruktívna. Je v tom sila aj tragika.

Vlajková loď

Rudolf Sikora ako umelec z kultúrne pestrej a umiernenej strednej Európy iste vnímal Malevičov suprematizmus s úžasom ako vzdialený, cudzí živel, ale práve preto príťažlivý a provokujúci.

Ako tvorca večne zažiadaného ducha bol fascinovaný jeho teoretickými princípmi, a rovnako aj formou revolučnej dogmy, jednoznačnej, nekompromisnej, s pátosom rúcania starého a nastoľovania nového. Bol to vrchol avantgardistického absolutizmu. Sikora sa s tým musel vyrovnať vlastnými výtvarnými prostriedkami.

A keďže jeho fascinácia bola zrejme ambivalentná, tak vyznievajú aj jeho diela na malevičovské motívy, pričom v nich ostáva viditeľná úcta k Malevičovej genialite.

Umenie je vlastne konverzia. Muzikant konvertuje pocity na tóny, akordy, melódie, básnik konvertuje duševné stavy na verbálne obrazy, metafory, výtvarník trojrozmernú skutočnosť na dvojrozmernú plochu, dynamiku pohybu na statiku… Je to prvotná forma Šklovského ozvláštnenia. Konvertuje sa aj v samom umení medzi jeho druhmi a žánrami, medzi vývojovými obdobiami…

Boli aj smery popierajúce konverziu. Napríklad Duchampovo ready-made – netreba tvoriť, umenie je to, čo sa za umenie označí, aj obyčajný pisoár, keď sa pod názvom Fontána pošle na umeleckú výstavu v New Yorku (1917). Alebo dva roky predtým na opačnej strane sveta i názorového spektra Malevičov suprematizmus – ozajstná umelecká tvorba nie je konverzia, umelec nekonvertuje, tvorí z ničoho a umelecké dielo je čistá forma, je nepredmetné.

Tieto absolutistické koncepcie od začiatku nemali šancu na dosiahnutie konečného výsledku a tí dvaja múdri excentrickí páni to museli vedieť. Ale najmä Malevičovo úsilie, teda samotná koncepcia je úchvatná a významne obohatila umenie a umelecké myslenie.

Sikora skonvertoval vlajkovú loď suprematizmu Čierny štvorec do vlastného konceptualizmu. Napriek tomu, alebo práve preto, že tieto smery či koncepcie pôsobia nezlučiteľne, jeho konverzia sa ukázala vysoko produktívna. Vnútorné a kontextové hodnoty, rozpory a protirečenia suprematizmu Sikora pretavil do vlastného jazyka tak, že Malevičove abstrakcie spredmetnil a dal do metaforických vzťahov a súvislostí.

Už v tomto geste je citeľná úctivá irónia. Jeho cieľom nebolo oponovať ich transcendentnosti, len cítil potrebu pripomenúť, že čierny štvorec nie je len Malevičov Čierny štvorec, ale že je to veľmi pekný útvar s viacerými možnosťami výtvarného využitia, aj s tretím rozmerom ako kocka.

A keď ho skombinoval s ľudskou figúrou, na ktorú s drsnou sebairóniou použil svoju veľkú fotografiu z profilu, kde v typickej čiapke vyzerá celkom ako Lenin (okrem výšky postavy), vytvoril viacero silných metafor či konceptov s variantnými možnosťami výkladu. Vrátane nezámerných, s „čarom nechceného“. A so zachovanou Malevičovou transcendenciou.

Nevlastní bratia

El Lisickij mal príliš silnú technickú zložku tvorivého ducha a v čistom, absolutistickom suprematizme sa necítil komfortne. Neopustil ho celkom, ďalej na ňom staval, len sa primkol bližšie k Tatlinovmu konštruktivizmu (podľa Maleviča zradne). Konštruktivizmus a konceptualizmus sú ako nevlastní bratia: sú si vnútorne blízki, asi ako Lisickij a Sikora, ale aj dosť rozdielni, tiež ako oni dvaja. Nie sú v konflikte.

Sikora z vlastného popudu nie je v konflikte s nikým, Lisickij sa javí, že tiež nie. Ani neprovokuje. Sikora sa s ním nepotrebuje konfrontovať a vyrovnávať, len prechováva k nemu sympatie, pochopenie a obdiv.

Lisickij pokladal za svoju povinnosť pomôcť revolučnému úsiliu vybudovať lepší svet. Pre technicky založeného umelca to znamenalo prekonať technické bariéry, ale aj estetické predsudky a vybaviť svet dokonalými, funkčnými a najmä nevšednými vecami. Tvorba vecí bola jeho vášňou hraničiacou s posadnutosťou.

Aj futuristickú operu Víťazstvo nad slnkom pojal ako elektromechanické predstavenie, v ktorom sa na špeciálnej scéne mali pohybovať namiesto hercov obrovské figuríny. Samozrejme, že sa v tejto podobe nerealizovala, ale Lisického náčrty dodnes uchvacujú svojou výtvarnosťou.

Intermezzo s Danubianou: figuríny Hrobárov zostrojené podľa nich niekoľko rokov dominujú nádvoriu Danubiany, takže si ju bez nich už nevieme predstaviť. Tiež paradox alebo čaro nechceného: Danubiana, táto malá svätyňa voľného priestoru, rozľahlej vodnej hladiny, pohody a svetla, má vo svojom obraze figúry z Víťazstva nad slnkom, postavy Hrobárov. Sú však nielen zaujímavé, ale aj krásne, jednoznačne. Pridávajú Danubiane obohacujúcu dimenziu.

Sikora pokladá za prioritnú úlohu dneška postaviť sa globálnej ekologickej ignorancii. Človek bezuzdným drancovaním a znečisťovaním prírody pripravuje jej aj sebe záhubu, a to už v dohľadnom čase. Vedecky a zároveň vášnivo mysliaci umelec sa tejto téme venuje od roku 1970, keď ešte nevyzerala taká akútna a pre bežných ľudí bola takmer neznáma.

Okrem Rezov civilizáciou (1972), predstavených v rámci tejto výstavy, je v stálej expozícii Danubiany sedemmetrová plastická inštalácia Veľká téma (2007 – 2008), ktorá menej publicisticky a konkrétne, zato osobitým sikorovským výtvarným prejavom odkazuje na túto problematiku. Môže to byť vec individuálneho hodnotenia, ale je aj výraznejšia, so silnejšou, hoci nekonkrétnou výpoveďou. Komplexnejšia, viacvýznamová. Slovom krajšia, podľa mňa.

Slovo krajšia konceptualistu Sikoru neurazí. Nie náhodou sme tu spomenuli v súvislosti so Sikorovou konverziou Malevičovho suprematizmu, že to bolo do vlastného konceptualizmu. Jeho všeobecné princípy sú zrejme Sikorovi najbližšie zo všetkých -izmov, jeho silná osobnosť si však nedá obmedziť svoju nezávislosť. Rigidné dodržiavanie aj dobrého programu pociťuje ako ohrozenie ašpirácií umenia na komplexnosť.

Požiadavka redukcie emócie a krásy v záujme myšlienky a pravdy je takým dualistickým ohrozením a Sikora ju explicitne odmieta. Filozofická a umelecká komplexnosť je preňho posvätná méta, čo vyjadruje mnohými, ba väčšinou svojich diel zo všetkých tvorivých období, všetkých tematík a výtvarných poetík. Zároveň s pokorným rešpektom k jej nedosiahnuteľnosti.

Druhé danubianské intermezzo: Sikorova Veľká téma nás vracia k Lisického Hrobárom. Stoja rovno pred sklenou stenou Sikorovej sály v pavilóne stálej expozície a živo s Veľkou témou komunikujú.

V závislosti od svetelných podmienok sa v sklenej stene zrkadlia znútra alebo zvonka, vzájomne sa reflektujú, prekrývajú, skoro ako keby tvorili jeden bizarný celok. Výživná potrava pre duše pozorných návštevníkov, eldorádo fotografov…

Ale späť od krásy k ekológii. V posledných rokoch, keď ekologická kríza podišla k prahu globálnej katastrofy a ľudstvo sa len pomaly a neochotne prebúdza z apatie, Sikora sa potrebuje vyjadrovať priamo, publicisticky, aj verbálne, prvoplánovo, jednoducho, výrazne a zrozumiteľne.

Nie že by sa vzdialil svojej výtvarnej poetike, napríklad od Veľkej témy, aj tieto „propagandistické“ plagáty sú krásne svojím spôsobom a predstavujú súčasný vrchol svojho žánru. Sikora tu tiež čelí tlakom na pevnosť svojej nezávislosti, len z opačnej strany. Akoby hovoril – nejakí estéti mi nebudú diktovať, čo mám a čo nemám robiť, zvlášť v tejto kritickej situácii.

Podobne ako ruskí avantgardisti pred sto rokmi. El Lisickij bol v tomto smere ešte najmenej aktívny, nedizajnoval politiku, nerobil priamu revolučnú agitáciu. Okrem výnimiek, a jedna z nich, plagát Klinom červeným bi bielych (má presne sto rokov), paradoxne znamená vtedajší vrchol žánru.

Očividne tými vlastnosťami, ktorými sme charakterizovali Sikorovo plagátové vyjadrovanie, len v suprematistickej poetike. Nie div, že práve toto dielo Sikora duchaplne skonvertoval na svoju, aktuálne pálčivú ekologickú tému.

Tretie danubianske intermezzo: červený klin sa stal takým znakovým, že si ho do svojho tiež emblematického diela skonvertoval aj velikán európskeho sochárstva s odlišnou výtvarnou poetikou Jozef Jankovič (1937 – 2017). Pôvodný zmysel červeného klinu obrátil do negatívu a táto konverzia je tiež iróniou, na rozdiel od sikorovských smutnou. Jeho monumentálna socha Červený klin (1990) je vystavená v stálej expozícii Danubiany na streche pavilónu.

„My verili“

Vzťah umelcov k politickej ideológii a moci je veľmi vážna vec a stále straší v zornom poli, aj keby sme sa radšej venovali výlučne umeniu. Sikora dvoma dielami vytvorenými pre túto výstavu označil za ústredný motív vzťahu ruskej avantgardy k ideovým a spoločenským pohybom tej doby tézu: „My verili.“

Emocionálne silné, psychologicky hodnoverné a presvedčivé. V Sikorovom výtvarnom podaní ešte aj mimoriadne sugestívne a najmä v My verili… II prehĺbené tragikou toho omylu – nastáva doba temna pod červenou hviezdou.

„My sme verili“ – takto explicitne to asi nikto z umelcov nesformuloval, ale viacerí vrátane El Lisického v spomienkových návratoch to naznačili. No nešlo o vieru či dôveru, skôr o túžby, očakávania, naivné predstavy, že lepší svet príde rýchlo a hneď ako hotový. Pochopme ich: veď to dá rozum, že keď je historicky jedinečná možnosť zariadiť si všetko po novom, vieme ako na to a skutočne chceme, prečo by sa to nemalo podariť?

Naivita a túžba iste nie je zločin, ale keď si uvedomíme, aké hrôzy reálne odignorovala, máme nutkanie to posudzovať ako fatálne zlyhanie umelcov, zradu ich nadania a poslania. Lenže, úprimne, nevieme o tom takmer nič. Nemáme potuchy o atmosfére tam a vtedy, nevieme, čo a ako hýbalo mysľami, nedokážeme odhadnúť, či v jednotlivých prípadoch to naivné nadšenie bolo naozaj zlyhaním intelektu a charakteru. Ale súdime. Čím menej vieme, tým ľahšie a prísnejšie.

Zároveň sa dá porozumieť aj tomu, že niekto odmieta pokúšať sa o pochopenie a odsúdením sa dištancuje od problému, ktorým sa nechce zaťažovať. Je to vlastne každého osobná vec, niečo ako vec vkusu, pokiaľ to nevnucuje druhým.

V našich geopolitických a kultúrnych zemepisných šírkach má v otázkach komunizmu väčšina, s prepáčením, vymyté mozgy desaťročiami všadeprítomného kultu Lenina ako najlepšieho, najmúdrejšieho človeka.

No sú ľudia, ktorí majú vyššiu citlivosť na konkrétne historické symboly a osobnosti. Nemnohí z nás si dovolili čo len tiché, súkromné odmietnutie tohto kultu. Reálne zhodnotiť Lenina ako jedného z trojice najcynickejších a najkrvavejších zločincov nielen 20. storočia bolo číre bláznovstvo. Najmiernejšia odpoveď bola – veď to Stalin!

V absolútnej väčšine sme nemali ako vedieť, že Stalin nezdeformoval leninizmus, ale z Leninovho revolučného teroru vytvoril systém, mašinériu neslýchaných metód uplatňovania moci. Vďaka tejto odvrátenej strane komunizmu bola jeho revolúcia víťazná, proti celému svetu i proti historickej logike.

Citlivosť na tieto skutočnosti, na ich predstaviteľov a symboly exponované na výstave by nemala zamedziť vnímanie veľkosti Lisického diela a jeho poznanie ako počiatku niektorých tendencií vývoja umenia i kultúry v širšom zmysle. El Lisickij nebol Leninov umelec, čoho dôkazom je, že nepodľahol zvodom monumentálnosti, ktorým nepochybne čelil.

Obraz rečniaceho Lenina a veľká štylizovaná červená hviezda, ktoré akoby dominovali jednej časti expozície – to je prakticky nič oproti nárokom, ktoré moc kládla na umelca jeho formátu a zamerania. Rovnako sú zanedbateľné v porovnaní s rozsahom celej zvyšnej politicky neangažovanej kolekcie.

Sikora to „my sme verili“ komentoval tak, že keby on sám bol vtedy tam, asi by tiež veril. To je jeho typické široké gesto (fyzické, výtvarné aj mysliteľské), ktorým sa tu postavil na obhajobu avantgardistov proti skratkovým súdom. Ťažko si predstaviť naivného obalamuteného Sikoru, on si vždy zachováva nezávislosť názorov a pevnosť postojov. No tá jeho solidárne podaná ruka kolegom do tragickej minulosti je sympatická a poučná.

Zaujímavejšia je však predstava v opačnom garde: čo by asi robil El Lisickij tu a teraz. Zrejme to isté čo Rudolf Sikora. Určite celkom inak, po svojom, ale vzrušovali by ho zhruba tie isté veci: astronómia s kozmológiou, možnosť existencie vesmírnych civilizácií, ekológia, neschopnosť politikov a straníckeho systému viesť túto planétu rozumne.

Slovom, budúcnosť, ktorá sa zásadne zmenila oproti tomu, ako sa javila v jeho dobe. Lisickij by videl, že už nemáme pred sebou svetlú budúcnosť, do ktorej sa ponáhľame a ktorú by on dizajnoval. Paradigmu pokroku a očakávaní vystriedala paradigma obáv. Lisickij by možno vynašiel či aspoň inšpiroval riešenia, ktoré by pomohli urobiť budúcnosť znesiteľnou. Ak aj nie reálne, tak iste krásne.

Ako Sikorove úderné ekologické výstrahy… Avantgardný štafetový kolík je v správnych rukách. Len aby ho ešte mal kto prevziať.

Zmena paradigmy budúcnosti z nádeje na strach je čosi zásadné a určujúce, s čím nemáme ani približne podobnú skúsenosť. V dejinách boli všelijaké apokalyptické proroctvá, veštby aj „výpočty“, ale tým mágiám sa dalo jednoducho a rozumne neveriť. Teraz je to fatálna realita, ktorej neveriť je samovražedné bláznovstvo.

Skúsenosť, o ktorú by sme sa opreli, ani nemôžeme mať – také sa udeje prvý a posledný raz. Neanticipujeme, pudovo neznášame nič definitívne, nezvratné, inštinktívne sa bránime predstave konca, zániku. Naša myseľ to nevie spracovať a čo nezvláda, neguje. A tak tu máme dobu postreálnu, postfaktickú, postpravdivú, žijeme hodnotovo zmätení, so sklonom k morálnemu nihilizmu… Po prudkom zhoršení života možno už našich detí a vnúčat ľudia ex post priznajú, že „my sme neverili“.

Silnejúca reakcia chápavej mysle je stále bezmocná proti velebnému vedecko-technickému pokroku a živlu ignorancie. Filozofia a humanitné vedy sa musia so všetkými intelektuálnymi kapacitami sústrediť na obrátenú paradigmu budúcnosti a jej súvislosť s rozkladom vedomia – a čo s tým. Spoločne s médiami a umením.

Rudolf Sikora so svojím energickým gestom „vpred“, vlečúc bremená duchovných artefaktov suprematizmu, v tomto kontexte, ktorý sám tak nástojčivo odhaľuje, už nepôsobí len ako jemná (seba)irónia, ale jedovatý (seba)sarkazmus. Je bolestné, že sa dá takto vnímať posolstvo umelca, ktorý vášnivo miluje život a ľudí.

Skúsme tie trudnomyseľné úvahy zakončiť úsmevne. Pri duchaplne vymyslenom názve danubianskej výstavy El & eR tiež vzniká aj čaro nechceného: asociuje sa s metaforou v Malevičovom manifeste Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu: „Štvorec je živé, majestátne bábätko.“ Takže Malevičovo majestátne bábätko sa za sto rokov naučilo hovoriť „r“.