Foto: NOVÁ SYNAGÓGA ŽILINA/POÉZIA A PERFORMANCIA. VÝCHODOEURÓPSKA PERSPEKTÍVA
Sugestívny skeptik Michel Houellebecq tvrdí provokatívne, že človek by mal predovšetkým trpieť. Keďže betón nesie stopy násilia a kričí, tráva sa skrúca pod zubami zvieraťa, čo už len povedať o človeku? Houellebecq je rešpektovaný hrobár tzv. západnej kultúry. Zvláštny hrobár, pripomínajúci profesionálnu plačku. Príbeh moderného umenia v mantineloch tzv. východnej kultúry prebiehal však v druhej polovici 20. storočia akosi rovnako a zároveň aj akosi odlišne. Najmä paradoxne a za asistencie aspoň tucta Jánov Krstiteľov.
Poézia v habituse experimentov
Spomenuté aspekty intervencie poézie do verejného priestoru má v merku pozoruhodná výstava Poézia a performancia. Východoeurópska perspektíva v žilinskej Novej synagóge (23. december 2017 – 10. marec 2018). Kurátormi výstavy sú Sabine Hänsgen, Daniel Grúň a Tomáš Glanc. Zrejme najzvrstvenejšiu stopu v dramaturgii celého projektu by sme mali hľadať v teoretickej výbave naposledy menovaného Tomáša Glanca.
Akýsi – prinajmenšom metodický – predobraz v prístupe k „autorským pozíciám“ sa zrkadlí práve v Glancovej inšpiratívnej práci Súostrovie Rusko. Ikony postsovietskej kultúry (Revolver Revue, Praha 2011). Nazdávam sa, že rovnako podnetný bol aj autorov záujem o akty rôznej recepcie čítania/vnímania – rôznymi spôsobmi – publikovaného textu. Čiže tematizovanie recepcie, a to recepcie ako čohosi rovnako dôležitého ako samotné zaznamenanie textu. Teda záujem o tematizovanie úlohy jeho čitateľa.
Nepochybne ide o zaujímavý súhrn performatívnych – v zmysle komunikačných – rolí textu, jazyka, jeho nositeľa ako objektu či doslova „nosiča“, ale aj animácie jeho tela (čitateľa) a podobne. Uvedené pozície v dikcii Tomáša Glanca predstavujú „preformátovanie kultúrneho poľa“. Termín „preformátovanie“ sa určite nebráni konotačnému vzťahu s pojmom „prerámovanie“ filmového záberu, ktorým tak účinne disponuje postštrukturalistický filmový diskurz.
Mimochodom, celkom nedávno sa skončila rovnako pozoruhodná výstava Československý koncept 70. rokov v brnianskej Fait Gallery (11. október 2017 – 13. január 2018). Hoci ambíciou brnianskej výstavy zrejme nebolo preformátovanie kultúrneho poľa, predsa ctila vo viacerých smeroch zhodné východiská aj kurátorskú „sekčnú“ dramaturgiu. Príkladom za ostatné boli v desaťbodovom rozkapitolovaní výstavy sekcie ako Slovo a znak ako konceptuálna správa, Partitúry, Umenie ako záznam a zážitok existencie, osobné rituály, introspekcie či Autorské knihy.
Keďže vyplýva akosi z povahy veci, že performatívne prezentácie – predovšetkým akčného umenia a jeho intermediálny ráz – sú vo svojej autentickej podobe priam závislé od verejného priestoru a ich následné výstavné expozície musia rátať s dôrazom položeným na dokumentárnu podobu vystavených prác i vo zvýšenej miere na brilanciu ich výstavnej estetizácie. Nazdávame sa, že v žilinskej Novej synagóge sa darilo aj dokumentárnej podobe, aj brilantnej prezentácii.
Výber autorov a ich zastúpenie svedčí o kvalitnom prehľade kurátorov.
Zápas o pamäť
Keď sa pozeráme na ľubovoľnej výstavnej prehliadke na „ošarpané“ či zámerne deštruované objekty, vnímame ich a zaobchádzame s nimi ako s estetickými objektmi. Ba niekedy sa aj nazdávame, že akosi vidíme „priamo“ politicky motivované emócie. Prečo? Pretože sa pozeráme na estetické objekty rôznymi spôsobmi kontextualizované slovom, výrokom, opisom, skrátka textom. Povedzme to aj tak, že pôvodná oslava skutočnosti estetickým objektom sa stala – napríklad sprítomnením na výstave – výzvou k zmysluplnej, čiže nielen muzeálnej, rekonštrukcii zápasu o pamäť formou predstavenia prác „zo subkultúrnych okruhov v bývalých socialistických štátoch východnej Európy spoločne so súčasnými umeleckými projektmi, ktoré pokračujú v odkaze prepájania poézie s performanciou“.
Týmito slovami charakterizujú kurátori expozície v žilinskej synagóge svoj projekt. A charakteristiku spresňujú tvrdením, že ich ambíciou bolo poukázať na „intencie básnikov a umelcov vymaniť sa z kontrolovaného jazyka a normatívnych komunikačných rámcov“. Nepochybne teda išlo o silné predsavzatia a nemalé ambície. Navyše ambície nastolené v tekutých časoch, keď sa doba internetu „nebezpečne“ zahráva s najdivokejšími kontextami a dejinná pravda je jej akurát tak „šumafuk“.
Rovnako je pravdou, že tzv. vizuálnu kultúru bohato dotovala aj počas „klasických“ dejín umenia práca so slovom, v súvislostiach s moderným umením však presnejšie napísané: práca s najrôznejšími technicky reprodukovanými textami a obrazmi, ale aj s obrazovými dokumentmi pôvodných performancií, ktoré sa stávajú súčasťou nových – napríklad reinterpretujúcich – performancií.
O čosi naliehavejšie však volá po diskurzívnom rozkrytí druhá časť v názve projektu Poézia a performancia, čiže označenie Východoeurópska perspektíva. Predpokladám, že ide o lotmanovsky zadefinovanú perspektívu v zmysle niečoho, čo sa nám javí smerom dopredu ako oná „veľká neznáma“ a v spätnom zrkadle zasa ako to najlogickejšie a najúčelnejšie poskladané puzzle. Tak či onak je východoeurópska perspektíva európskou mierkou a bez svojho prirodzeného – západoeurópskeho – opozita funguje s ručením obmedzeným, obmedzeným predovšetkým cenzorskými praktikami predchádzajúceho totalitaristického režimu.
Reč mimorečí
Mimoreč je termín Václava Havla, ktorým osvetľoval situáciu, keď reči, hoci vedené v jednom jazyku, prechádzajú popri sebe „nečujne“, čiže keď reč zaujala pozíciu akejsi mimoreči. Takže o voľajakej možnosti dialógu nemôže byť reč. Situácia isteže pozoruhodná, ba ako stvorená na experimenty rázu umeleckého. V čase moderny aj postmoderny, v dobe predinternetovej aj internetovej.
Sem patrí poznámka, že v tomto texte vychádzame z predpokladu, ako veľmi často je spomínanie činnosť poetická a nezabúdanie viac činnosť politická. Na sledovanej výstave v žilinskej synagóge išlo očividne o scitlivenie spomínania i o skultivovanie nezabúdania. Východoeurópska perspektíva pritom výstavnému projektu „neublížila“, hoci v čase globálnych sietí, po ktorých informácie tečú, isté riziká obsahovala. Samozrejme, že zjednocujúcu energiu gesta v oslovenom prostredí predstavoval nesúhlas, odpor, protest.
Výber autorov a ich zastúpenie zasa svedčili o kvalitnom prehľade kurátorov. Napríklad Rusko predstavili okrem iného aj prácami Andreja Monastyrského (1949), konceptualistu a jedného zo zakladateľov skupiny neoficiálnej ruskej kultúry „Kolektívne činy“. Jeho mladší kolega, jeden z „najškandálnoznejších“ performerov Ukrajinec Oleg Kuklik (1961) takto vysvetľoval, prečo práve Monastyrskij sa nemohol zúčastňovať na ich akciách vo verejnom priestore. Pretože uňho by to boli kvalifikovali ako politickú činnosť: „My sme však umeniu vrátili život, krv, pot, sople a výkriky. Naše akcie prebiehali v Moskve, kde bolo bahno, smeti.“
Nechýbali ani práce ikony ruskej poézie a umenia performancie Dmitrija Prigova (1940 – 2007), ktorého provokatívna akcia s trhaním a jedením kníh doviedla až za bránu psychiatrickej liečebne, kam ho uprostred 80. rokov 20. storočia strčili „kritici umenia“ z KGB. Pravda, rovnaké konotácie k pop-artu a vizuálnej poézii, ktoré básnické gesto Prigova zadefinovali ako metaforu jednak zvecnenej vecnosti, jednak ako razantné zadefinovanie vzťahu umenia a moci jeho dielu však zmeneným uhlom pohľadu už „zadovážilo“ Puškinovu cenu (1993) i Cenu Borisa Pasternaka (2002). A v Žiline nechýbalo ani predstavenie básnického diela konceptualistu Leva Rubinštejna (1947) či práce členov okruhu moskovských „Kolektívnych činov“, s ktorými trvalo spolupracuje aj Sabine Hänsgen z kurátorskej trojice.
Zastúpenie poľskej alternatívnej scény prezentovalo kultové video Ewy Partum (1945), záznam radikálnej performancie nahej autorky vo verejnom priestore. Ďalej aktivity poľskej skupiny „Pomarančová alternatíva“ zasa zdokumentovali agresívnejšie protesty, často spájané s aktivitami masových protestov hnutia Solidarita. Pozoruhodná bola šírka umeleckých prostriedkov využívaných umelcami zo Srbska (Attila Czernik, Slavko Matkovič, Bogdanka Poznanovič, Lászlo Szalma, Raša Todosijevič), z Chorvátska (Tomislav Gotovac, Vlado Martek, Mladen Stilinovič, Grupa šestorice) a zo Slovinska (Naša a Srečo Draganovci, Naško Križnar, Skupina OHO).
Za zmienku stojí aj poznámka, že v skupinových prácach sa od 90. rokov 20. storočia dosť často uplatnilo využívanie estetiky tzv. nových médií. Skromnejšie zastúpenie autorov z Lotyšska, Nemecka, Maďarska či Ukrajiny neukrátilo kvalitu prehliadky Poézia a performancia. Východoeurópska perspektíva ozaj ani v miere najmenšej.
Slovensko a Českú republiku reprezentovali autori, ktorí domácemu divákovi pripomenuli a zdôraznili najmä umelecko-politický kontext performancií v zmysle intervencie do verejného priestoru. Už spomenuté testovanie hraníc slobody, napríklad, v umeleckom geste Ľubomíra Ďurčeka (1948) osciluje medzi polemikou s politickým rozmerom každodennosti a poprením (samotného) jazyka.
Jeho „násilné“ manipulácie s pojmom pravda – fixovaným na typografické riešenie titulku ústredného orgánu strany slovenských komunistov – patria v dejinách nenormálnej normalizácie nepochybne k tým najvýpovednejším argumentom. Veď aj Václav Havel strojopisnými „antikódmi“ pripomenul iné rovnako účinné lettristické hry z polovice 60. rokov 20. storočia.
Škoda, že v naznačenej súvislosti ušla kurátorskej pozornosti tvorba vynikajúceho ostravského výtvarníka Eduarda Ovčáčka (1933). Jeho Lekcia veľkého „A“ (21. august 1968) spolu s Havlovými Antikódmi bola a zostala svedectvom odporu proti umŕtvujúcim praktikám nastupujúcej normalizácie. Kvalitne bola predstavená tvorba Jiřího Valocha (1946) a Dezidera Tótha (1947).
Vystavené kolekcie oboch veľmi citlivo zaznamenali logiku ich autorského vývinu a u Tótha s originálnou autorskou vizitkou Monografista T. D. aj šírku a hĺbku výpovede, výpovede nesmierne sústredenej i esteticky vybrúsenej. Medzi zastúpenými klasikmi – ozaj bez štipky ironickej konotácie – vynikali práce Ladislava Nováka (1925 – 1999). Bolo príznačné, že básnik hravého experimentálneho gesta spojil svoju predstavu radikálnej intervencie do štruktúry básne, ale aj do kompozície obrazu s ďalšími dvoma experimentátormi najvyššieho radu Jozefom Hiršalom a Jiřím Kolářom.
Performancia jedinečná i univerzálna
Za jedinečnosť performancií by sme mohli považovať sarkazmus akejsi žurnálovej proveniencie. V čom však hľadať a popísať univerzálnosť, čiže kedysi vychýrenú všeplatnosť? Uhrančivo – veď ako inak – ju popísal Franz Kafka. Vlastne mnohokrát, ale mrazivo konkrétne v katovom chválenkárskom popisovaní „zvláštneho aparátu“ a racionálneho procesu, ktorý spúšťa činnosť barbarského a zároveň pekelne sofistikovaného mučiaceho stroja a štátnej vraždy v poviedke V trestnom tábore.
Ten „aparát“ totiž už-už predvedie v istom zmysle dekonštrukciu vyneseného rozsudku, a to tak, že odsúdenec ho zakúsi na vlastnom tele. Doslova mu „bude na telo napísaný“. Písať ho budú do tela zabodnuté vibrujúce hroty a ihly: „Vedľa dlhej bude vždy krátka. Dlhá totiž bude písať a krátka vystrekovať vodu, ktorá opláchne krv, takže písmo bude stále zreteľné.“
Po viac-menej inscenovaných happeningoch a podobných demonštráciách akčného umenia zasa umenie performancií ako keby priklincovalo definíciu, že výtvarná scéna už nadobro nebude „čisto vizuálna“ a vizuálne poznanie bude čoraz viacej doslova okato kontaminované ideológiou. Summa summarum, že diagnostikovanie kultúrnych symbolov sa nezaobíde bez politických ingredencií „načítaných“ či už z papierových, či zo sklenených stránok manipulovanej i manipulujúcej žurnálovej žieraviny.
V naznačených súvislostiach si teda myslíme, že východoeurópska perspektíva poézie a performancie ako ju predstavila Nová synagóga v Žiline, má svoje najpevnejšie ťažisko v neoficiálnych, neskôr aj akosi polooficiálnych aktivitách.
Našťastie – niekedy už iba – fotografická dokumentácia site-specific diel celkom zreteľne ozrejmila, prečo je také potrebné znova a znova zvádzať zápas o pamäť, upozorňovať na následky reči mimorečí a rozprávať o človeku. Či už provokatívne, alebo s pochopením pre jeho zlyhania.