V zovretom šíku zošnurovaní

Nazdávam sa, že jediné, čo výstava po ikstý raz opakuje, je vcelku pompézna prehliadka toho, ako fungoval – čiže otváral a zatváral – triedny kľúč pri rozdelení spoločnosti a ako spoločnosť rozdelená na triedne štruktúry mala smerovať k úplnej premene životného štýlu.

Ako v minulej skutočnosti, tak aj v prítomnosti výstavy je výsledok biedny, nie však zbavený možnosti nakaziť bacilom triedneho propagandizmu aspoň kúsok zdravého ovzdušia. Ozaj som úprimne presvedčený, že sentimentalizácia politickej demagógie, navyše modelovaná pseudopojmom mäkkého variantu socialistického realizmu, ktorú si veľmi rýchlo osvojila kurátorka výstavy a generálna riaditeľka SNG Alexandra Kusá, je cestou do pekla.

Národnou inštitúciou zaštítená výstava obrazov, sôch, grafiky či predmetov úžitkových, ktoré vznikli v mocnom zovretí jedného z dvoch totalitarizmov 20. storočia, patrí k tým ošúchanejším nápadom, napriek tomu ešte s určitým ohlasom – stále ľahostajnejším – rátať môže.

Lenivé očarenie

predchádzajúcim ambicióznym projektom – oveľa zodpovednejšie – reinterpretujúcim propagandistickú doktrínu socialistického realizmu patrili dve výstavy, ktoré roku 1994 usporiadali vo Viedni: Umenie a diktatúra v koncepcii Jana Tabora a výstava Tyrania krásneho – architektúra stalinských čias v koncepcii Petra Noevera a Borisa Groysa. K nim možno priradiť výstavu Agitácia ku šťastiu (Kassel 1993, Praha 1994), ktorú pripravili Jevgenija Petrova a Joseph Kiblitsky z prebohatých zdrojov sovietskeho socialistického realizmu.

Až v novembri roku 2002 na ňu nadviazala výstava Československý socialistický realizmus 1948 – 1958 v pražskej galérii Rudolfinum. V uvedených súvislostiach by sme mohli ďalej spomenúť Memento Park, čiže park sôch komunistickej diktatúry neďaleko Budapešti, či podobné obludárium Grutas Park v litovskom mestečku Druskininka.

Pravda, už dvadsať rokov pred spomenutými výstavami štátnej propagandy ako nástroja spoločenskej represie uskutočnili v Kunstvereine vo Frankfurte nad Mohanom výstavu nacistického umenia. Rovnako ako prítomná výstava v Bratislave predstierala prezentovanie výtvorov z čias totalitarizmu zmiešaním prístupu galerijného s múzejníckym. Rovnako márne.

Výstavu vo Frankfurte recenzoval aj Umberto Eco a s jemu vlastným šarmom strhol masku z alibistickej praxe ,,galerijnomu­zejníckej". V denníku L´Espresso označil výstavu výtvorov Tretej ríše ako ponuku na šírenie nebezpečného mýtu: ,,Organizátori ponúkli akúsi veľmi solídnu didaktickú montáž, v ktorej bola kontrapunktom každého diela fotografia alebo panel, ktoré ukazovali druhú stranu veci: citáty z Brechta, Horkheimera, dokumenty o masakre Židov a tak ďalej. (…) Zostáva teda spýtať sa, či neskúsený a lenivý návštevník, ktorý nečíta panely a nesnaží sa rozšifrovať zjavné protiklady medzi mýtom a skutočnosťou, nebol očarený (…) Pretože koniec koncov tieto obrazy, tieto sochy pôsobili ,skutočným‘ dojmom, nahé ženy mali ružovú pusinku vyzývajúcu k pobozkaniu. A údy nahých mládencov, symbolizujúcich Stranu, Robotníka alebo Mladosť, vyzerali ako ,skutočné‘. (…) A nevyhli sme sa ani tomu, aby sa nám nepripomenul iný prízrak, prízrak socialistického realizmu sovietskeho razenia."

Bohatá žatva sorely

Nazdávam sa, že Eco presne pomenoval inštitút socialistického či nacistického umelca, ktorý sa identifikoval so stranou. Povyťahovať z kútov galerijných depozitárov a iných skladov bohatú žatvu sorely (iné pomenovanie socialistického realizmu – pozn. red.) preto vždy oprávnene bude v tieni podozrenia, napríklad, či tvrdým sentimentom prekypujúci mäkký variant socialistického realizmu nedozrel k oživeniu (zdanlivo?) prerušeného chorálu statočných sociálnych inžinierov ľudských duší.

Ecovými slovami zo spomínanej recenzie povedané: „postavy zobrazujúce remeslá a zamestnania so svojimi charakteristickými gestami predstavujú ,typické postavy za typických okolností‘. To, že jedni budujú nacizmus a druhí socializmus, je z maliarskeho hľadiska dosť nepodstatné: ani ten, kto zaryto kladie dôraz na obsah, nemôže poprieť, že keby sme tieto obrazy preniesli z galérie do galérie, boli by nerozlíšiteľné a mohli by predstavovať bez podstatných rozdielov rovnako nemeckého robotníka ako robotníka ukrajinského. Máme teda tvrdiť, že tá istá umelecká ideológia spája extrémne dejinné protiklady? Faktom však je, že tieto predmety nie je možné považovať za umelecké diela. Usilujme sa v nich vidieť to, čím sú, to jest nástrojom masovej propagandy.“

Odpoveď na nepríjemnú otázku prečo je „vsjorovno“, či už v SNG trochu nápadito, alebo celkom bez fantázie – ako je v dome zvykom – rozkójovali výstavu sorely na istý počet ,,kapitoliek", vari iná ako nepríjemná byť nemôže. Možno by stačilo taxatívne vymenovať oné ,,kapitolky", možno mali sugerovať hlboký ponor do problémov socialistického realizmu.

Pre poriadok tu sú: (1.) Formulovanie novej minulosti, (2.) Nástup hrdinov na (výtvarnú) scénu, (3.) Úlohové akcie – mechanizmus štátnej objednávky, (4.) Výtvarná úroda – výstavná politika obdobia sorely, (5.) Veľké úlohy ,,nášho výtvarníctva", (6.) Budovanie kultu práce – mechanizmy a obrazy, (7.) Národná téma: obraz Slovenského národného povstania, (8.) Obrazy majstrov sorely, (9.) Privlastnený Martin Benka, (10.) Architekti – socialistickí buditelia, (11.) Paradoxy žánrového maliarstva sorely, (12.) Nedorozumenia so sorelou.

Ozaj „vsjorovno“ či tak, alebo onak si ten či onen výtvarník paprče namočil do dúhových farieb sorely. Z tohto uhla pohľadu naoko legitímnou bola snaha do sorelovských kaluží namočiť ozaj každého jedného, ba s gustom najmä tých talentom posvätených. Akože – padni komu padni. Lenže nepadalo onehdá a nepadá dodnes deň. O niečom inom to však svedčí.

Výstava výtvorov socialistického realizmu v SNG je prezentovaná ako výstava umenia, a teda nie ako výstava číreho propagandizmu. Šiklo sa tam teda zamiešať nejaký obrázok od Ľudovíta Fullu či Miloša Alexandra Bazovského alebo medzi bezkonkurenčné paškvily zavesiť clivou expresiou predchnutých Utečencov Cypriána Majerníka. Nuž a popri nich zasa ospravedlňujúco glorifikovať akože triezvu vecnosť Ladislava Gudernu. Tak jednoducho to však nefungovalo a ani dnes nefunguje, pretože Guderna oných čias vykonával podľa vzoru stachanovcov statočnú nadprácu aj na poli kritickom. Pars pro toto: v publikovanom siahodlhom hodnotení ktorejsi súťaže ku ktorémusi výročiu zvozil pod čiernu zem cyklus grafík Alojza Klimu, pretože v milimetrových drevorezových hlavičkách ledabolo nerozlíšil tváre zlých nacistov od tvárí dobrých partizánov komunistov. A basta!

Nič neprežívali, len slúžili

Neľahko rozumieť, prečo sa toľkí zainteresovaní bránia pohľadu na súdružský humanizmus socialistického realizmu práve jeho pohľadom, pohľadom súdružského humanizmu. Čiže prizmou vôle hrdo stáť v prvom šíku realizátorov revolučnej myšlienky. Veď sorela si bola projektom aj procesom. Všetci zúčastnení očividne riešili výlučný vzťah medzi oficiálne potvrdenými predstavami, vyjadriteľnými metódou socialistického realizmu a politickými nariadeniami. Napadá mi tu ako ilustrácia jeden z dobových zlatomrežových vtipov: Impresionista maľuje to, čo vidí, expresionista, čo cíti a socialistický realista to, čo číta.

Zostáva ešte otázka, prečo sa všetci zúčastnení identifikovali s politikou totalitnej moci. A ešte otázka, prečo by sme sa len strápňovali, keby sme sa v záujme objektivity spýtali, či aspoň niektorí zo zúčastnených prežívali niečo podobné jungovským psychickým či neurotickým trhlinám a v ich dôsledku ,,občiansku vojnu vo vlastných dušiach".

Možno zjednodušujem, tvrdím však, že neprežívali, slúžili a ochotne propagovali prestavbu starej spoločnosti na spoločnosť novú, spoločnosť komunistickou stranou zaručených sociálnych a kultúrnych istôt. Všetci zúčastnení ich ochotne propagovali a podieľali sa tak na úplnej kontrole nad úplným rozdelením spoločnosti na triednu spoločnosť. Summa summarum: podieľali sa na úplnej premene životného štýlu. Niektoré z obzvlášť vydarených výtvorov svietiacich na stenách SNG v tisíckach ofsetových reprodukcií roky rokúce vybledúvali na chodbách škôlok, škôl, zdravotných stredísk, vlakových staníc, najrôznejších červených kútikov a kade-tade od Tatier až po Aš.

Zhrniem. V zovretom šíku zošnurovaní maliari, sochári a grafici socialistického realizmu boli triedne mysliaci umelci. Tí nemali hlavu v oblakoch, mali len čistú radosť z plnenia zodpovednej úlohy byť inžiniermi ľudských duší, preto sa riadili štátom predpísanými regulami. Len si akosi nevšimli, že ich propagandistické výkony sú aj nástroje spoločenskej represie voči triednemu nepriateľovi a rovnako sú nepostrádeľnými nástrojmi propagovania nového človeka.

Víziu uskutočňovania nového človeka teda celkom logicky sprevádzalo účtovanie so starým svetom. Čo tam po tom, že idea predefinovania starého človeka, a podobne aj vízia nového sveta boli iba radikálne utopické predstavy. Čestnou úlohou inžiniera nového človeka bolo šírenie dejinného vedomia pokrokového vývinu a potvrdzovanie historickej dialektiky podstaty nového človeka. Hodilo sa teda odkukávať sovietsky vzor ideálu nového človeka, človeka ustavične aktívneho a používajúceho výlučne nástroje vedeckého poznávania. Čiže ideál akéhosi robotníka s intelektuálnymi a umeleckými schopnosťami. Na výstave v Slovenskej národnej galérii taký ideál priamočiaro reprezentujú portréty vodcov svetového i domáceho proletariátu i s obrovskou dávkou čara nechceného namaľované autoportréty umelcov. S jedinou výnimkou: Autoportrétu Júliusa Jakobyho.

Nie umenie, ale propaganda

Na záver tejto krátkej úvahy o výstave Prerušená pieseň / Umenie socialistického realizmu 1948–1956 v bratislavskej SNG spomeniem ,,večnú" inšpiráciu durkheimovskou tradíciou kolektívnej pamäti – ako sebareflexie určitej sociálnej skupiny. Práve sebareflexia by mala zaisťovať pretrvávanie živej pamäti tejto skupiny. Nepredstavovalo by to nič iné ako tvorbu jej dejín a identity. Tvorbou je tu myslené uchovávanie len tých prvkov z minulosti, ktoré majú význam pre potvrdzovanie identity a pretrvávanie skupiny.

V uvedenom zmysle výstava v SNG nepochybne mienila konštruovať „účinné dejiny“, preto by sme mali jej pôsobenie kvalifikovane sledovať ako výskum utvárania väzieb medzi pamäťou a kultúrou. Napríklad ako určitý historický proces alebo ako kultiváciu sociálnej úlohy umenia. Tie oddávna fungujú ako zdroj emocionálnej pamäti sociálnej skupiny. Znamená to, že aj ako zdroj jej poznávania inými skupinami. Z povedaného si ľahko odvodíme propagačnú potenciu či ideologickú sebaprezentáciu a iné podobné pokušenia. Príklad za ostatné: tzv. monumentálna maľba zobrazujúca idealizovanú históriu a iné symboly identity skupiny takmer výlučne posluhuje moci, napríklad jej vďačne poslúži pri budovaní ,,sebavedomého národa" – aj za cenu sfalšovanej „nacionalizácie minulosti“, alebo poslúži vyfantazírovanými „proletárskymi“ či „revolučnými“ koreňmi dejín umenia skupiny a podobne.

Práve uvedené okolnosti nás varujú pred zabúdaním na ozaj nedávnu minulosť, keď sa počas vlády komunistov rozbujneli ničivé dôsledky ,,národotvorby" v paradoxnej súvislosti s okiadzaným „proletárskym internacionaliz­mom“.

Možno však najničivejšie pretrváva to, že umenie sa zúčastňovalo na tvorbe identity v kolektíve, ktorý nejestvoval „prirodzene“, jestvoval v podmienkach totalitárne spravovanej skupiny a musel výlučne posluhovať. A jeho posluhovanie okrem pustošivých následkov na morálnom profile všetkých zúčastnených vydáva svedectvo o jednotlivých médiách umenia ako médiách plniacich príkazy, médiách projektujúcich túžby moci na úkor reflektovania chýbajúceho politického života.

V zovretom šíku zošnurovaní socialistickí realisti niekedy možno zvracali s hrdo vztýčenými hlavami, ale – opakujúc slová Umberta Eca – faktom je, že ich výtvory nie je možné považovať za umelecké diela. Usilujme sa v nich vidieť to, čím sú, to jest nástrojom masovej propagandy.

Post scriptum

Zaznamenateľnému záujmu sa tešila socha Stalina od autora Pavla Bána. Organizátori výstavy Prerušená pieseň / Umenie socialistického realizmu 1948–1956 si ju požičali z bratislavského Mestského múzea a vystavili ju vo verejnom priestore pred vchodom do Esterházyho paláca. Bratislavčanom razom pripomenula zopár brutalitou poznačených rokov, keď si tyran s potmehúdskym úsmevom premeriaval – Stalinovo námestie.

Reakcie na čin neznámeho aktivistu, ktorý sochu poctil červeným symbolom vyliatej farby najmä na prekrížených rukách tyrana, sprevádzalo priam absurdné neporozumenie. Z „diskutujúcich“ vari len politológ Mesežnikov je presvedčený, že „ten, kto hodil do ,dobrého Stalina‘ balón s červenou farbou, dodal výstave to, čo jej chýbalo od samého začiatku – ten správny názov. Ten by mal byť ,Prerušená pieseň v krvavých časoch‘“.

Neviem, kto vyhráva na body v ,,súťaži" popularity o turistickú fotografiu: Stalin či Čumil? Víťazstvo však – ako sa píše v športových komentároch – bude tesné. Napriek tomu vysoko vyhráva symbol bezohľadnosti moci neľútostne vycapený vo verejnom priestore. Symbol, do ktorého sa tak vtieravo domýšľa triedny teror a likvidácia najrôznejšie vyfantazírovaných ,,klanov" so závratným počtom krkov bez hláv. Symbol nemilosrdnej reality.