Dvojjubileum génia kinematografie Sergeja Ejzenštejna

Lživé zobrazovanie historických skutočností

Keby nebolo tak hriešne veľa takmer navlas rovnakých príbehov, ktoré poprevracali osudy skvelých umelcov tvoriacich v doširoka sa rozlievajúcom totalitarizme "stalinského Ruska“, boli by paradoxy tvorby režiséra jedného z najslávnejších diel svetovej kinematografie Krížnik Potemkin z roku 1925 vari tými najohavnejšími paradoxmi z dejín moderného umenia. Ejzenštejnovi ponúkli prostriedky na nakrútenie filmu Krížnik Potemkin predstavitelia Výboru na oslavu výročia proticárskej revolúcie, pretože verili, že režisér, ktorý si razom získal pozornosť svojou prvotinou Štrajk (1924) k výročiu revolúcie z roku 1905, bude tým najpovolanejším tvorcom filmu aj k výročiu ďalšej revolúcie.

Ejzenštejnova krátkometrážna agitka Štrajk zaujala vrchnosť a tá ho neváhala vyzvať, aby rovnako nakrútil film k 10. výročiu Októbrovej revolúcie. Ejzenštejn napísal scenár a režíroval film Október (1927/1928) podľa knihy reportáží Johna Reeda Desať dní, ktoré otriasli svetom. V tomto filme Ejzenštejn doslova demonštroval silu svojho laboratória vizuálnych experimentov a stal sa na dlhé desaťročia uznávaným a rešpektovaným vzorom pre mediálne jubilejné aranžmány "autentických“ revolučných scén.

Napriek tomu bol film z tribúny papalášskej verchušky označený ako formalistické dielo a Ejzenštejn bol prinútený Október drasticky prestrihať. Znamenalo to vystrihnúť všetky zábery, na ktorých sa objavil Lev Davidovič Trockij, ale aj celý Leninov prejav označený Stalinom za príliš liberálny. Napriek skráteniu o rovnú štvrtinu dĺžky filmu je Október skomponovaný z 3 200 záberov. Pravda, film sa už po piatich rokoch i tak dočkal zákazu premietania v Sovietskom zväze.

Vieme však, žiaľ, aj z vlastných skúseností, že aj ten najtvrdší "postih“ súvisiaci s označením "formalistické dielo“ po čase zovšednie a stratí ostré farby aj chuť. No pikantnosť kolotoča zákazov, príkazov, zničených filmových kópií, prepracovaných a napriek tomu nikdy nezrealizovaných scenárov nám môže aspoň trochu nasvietiť nasledujúci odsek z uznesenia Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov zo 4. októbra 1946, ktorý sa týka druhého pokračovania filmu Ivan Hrozný. Nasvietiť intenzitu absurdnosti, ale aj arogancie moci nielen počas stalinského kultu osobnosti.

"Režisér Sergej Ejzenštejn sa v druhom diele filmu Ivan Hrozný dopustil závažných chýb a lživo zobrazil historické skutočnosti, pokroková armáda opričníkov mu pripomína skôr degenerovanú bandu podobajúcu sa na americký Ku-klux-klan a Ivan Hrozný, človek mocnej vôle a pevného charakteru, je zobrazený ako bezcharakterný slaboch, podobne ako Hamlet.“

Laboratórium vizuálnych experimentov

Umelecký odkaz Sergeja Ejzenštejna však býva neraz zredukovaný na novátorské využitie umenia montáže, prípadne aj na jej teoretickú reflexiu. V tzv. nemej ére filmu Sergej Ejzenštejn nakrútil významné filmy počnúc debutom Štrajk, ktorý vznikol roku 1924 v projekte Proletkultu, o rok nakrútil Krížnik Potemkin, slávnostná premiéra filmu bola 25. decembra 1925 v moskovskom Veľkom divadle. Nasledovali snímky Október (1927 / 1928) a Generálna línia (1926 / 1929). Sergej Ejzenštejn v nich rozvinul predovšetkým svoj koncept intelektuálnej montáže, čiže rozvinul – nepochybne avantgardným spôsobom – montážovú obrazovú skladbu, vychádzajúcu z vizuálnych kontrastov protikladných obrazov spojených do novej syntézy.

Sergej Ejzenštejn sa oboznámil s touto metódou skladby kinematografického obrazu počas návštev nesmierne podnetného seminára Leva Kulešova na VGIKu (Štátnom inštitúte kinematografie). Frekventanti seminára sa práve tam mohli oboznámiť so slávnym Kulešovovým efektom, spočívajúcom na vysvetlení rôznych asociácií a mnohoznačnosti výrazov tváre, spojenej s rovnakým objektom. Nie náhodou ich Kulešov o čosi neskôr teoreticky ozrejmoval na príkladoch z Ejzenštejnových filmov nakrútených v nemej ére kinematografie.

Ejzenštejna však nezaujala len nezvyčajná dynamika možností montáže, ale aj inšpiratívne využil vizuálne kontrasty na zdôrazňované "dialektické“ ozrejmenie konfliktov a rozporov. Pritom vrchovato zužitkoval svoje predchádzajúce technické školenie i znalosti z teórie architektúry a nadšenie pre konštruktivistickú estetiku. Jeho intelektuálna montáž práve preto cielila nielen k dynamickejšiemu rozprávaniu príbehu, ale mala aj ambíciu "vytvárať myslenie“. Inak povedané, Sergej Ejzenštejn mal ambície poetickým rytmom naplniť zmysel asociatívnej montáže.

Rešpektovaný francúzsky filozof Gilles Deleuze (1925 – 1995) vo svojej obsiahlej i objavnej štúdii o klasifikácii filmových obrazov a znakov zhodnotil Ejzenštejnov úžasný podiel na vytváraní čarovných základov kinematografie, keď prirovnal jeho princípy asociácie obrazov k zákonu newtonovskej príťažlivosti: "Navyše však to, čo Ejzenštejn nazýva "kalkulom príťažlivosti“, sa vyznačuje onou dialektickou ašpiráciou obrazu získať nové dimenzie, to znamená preskočiť formálne z jednej mocniny do inej.“ Čo to znamená? Deleuzovými slovami potvrdené nič iné, ako predpoklad zmysluplného nahradenia Griffithovej paralelnej montáže montážou kvalitatívnych skokov, čiže "skákajúcej montáže“.

Pridajme si teraz k práve napísanému záujem Sergeja Ejzenštejna o detail. Spresnime to aj tvrdením, že išlo o veľký záujem o tzv. veľký detail. Už spomenutý Deleuze rovnako zdôraznil, že pre Ejzenštejna detail určite nebol len obrazom medzi obrazmi a svoju myšlienku rozvinul do pôsobivých argumentov o afektívnom čítaní (celého) filmu. Doslova takto: "Spôsobom Ejzenštejnovho uchopenia, ktoré sa stáva vo veľkom detaile afekčným, v polocelku akčným a v celkovom zábere vnemovým, pritom každý z týchto záberov prestáva byť priestorový, aby sa sám stal "čítaním“ celého filmu.“ Ale akým čítaním filmu? Čítaním vášnivým pohľadom, ktorý preniká až do hĺbky toho, čo sa na premietacom plátne odohráva.

Pochopiteľne, že práve niekde tu je zakotvený režisérov záujem o tvár, o jej portrétovanie, ktorému priam prepadol pri líčení desiatok komparzistov, stvárňujúcich v davových scénach filmu Ivan Hrozný reprezentantov rôznych štruktúr spoločnosti. Veľmi podobne si Ejzenštejn počínal pri snímaní prostredia a predmetov. Predznačil tým vlastné záujmy zacielené hlboko do budúcnosti, keď sa prejavili v 70. rokoch 20. stočia ako "materiálne záujmy“ experimentálneho filmu neoavantgardy. Napríklad, záujem o skúmanie samotného média filmu, jeho technického vybavenia, postupov, povedzme, že nielen priestoru, kde sa film premieta, ale aj záujem o priestor projektora alebo kamery a podobne.

Nech žije Mexico

Keby bol Ejzenštejnov fim Que viva Mexico! nakrútený aj zostrihaný a keby bol mal premiéru – ako sa "plánovalo“ – na jeseň roku 1931, všetky dramatické zvraty a všetky nevraživosti by boli tie tam. Ba takú korešpondenciu medzi Uptonom Sinclairom a Sergejom Ejzenštejnom by niekto celkom určite šikovne využil na bombastické reklamné účely. Totiž, vznik filmu od počiatku sprevádzali ideologické, ekonomické i organizačné nezhody. Skutočná príčina nezhôd však bola nad slnko jasnejšia. Hollywood ponúkal tradičnú štruktúru kinematografie a Ejzenštejn zasa prichádzal s vôľou zrealizovať aj v Amerike svoj revolučný zámer pomocou novátorskych postupov.

Producenti z predpokladov takej "zrážky záujmov“ vedeli vyveštiť akurát to, že film bude "nekasový“. Napriek tomu jeden zo šéfov Paramountu Jesse Lasky trval na začatí nakrúcania, veď, ako napísal, za pár tisíc dolárov môžeme angažovať najlepšieho režiséra na celom svete. Pritom Paramount bol aktuálne v porovnaní s Metro-Goldwyn-Mayer takmer na mizine a Samuel Goldwyn navyše mazal Sinclairovi okolo úst ten najsladší med, aby preňho napísal scenár podľa vlastného románu a na voľajakú mexickú revolúciu a ruského pochábľa sa vykašľal. Ejzenštejn si zasa neuvedomil, že má za chrbtom varovné príklady z filmografie Griffitha či Stroheima, ktorí svoj zápas o tzv. režisérsky strih so štúdiami jednoznačne prehrali.

Foto: WIKIMEDIA

Segej Michajlovič Ejzenštejn Umelecký odkaz Sergeja Ejzenštejna býva neraz zredukovaný na novátorské využitie umenia montáže, prípadne aj na jej teoretickú reflexiu

Trojročná odysea Sergeja Ejzenštejna, kameramana Eduarda Tisseho a Grigorija Alexandrova na americkom kontinente mala jeden z vrcholov, keď sa vedenie Sojuzkina v Moskve postavilo záporne k Sinclairovej žiadosti o finančný príspevok. Najmä keď Stalin poslal (21. novembra 1931) hyperľavičiarskemu americkému spisovateľovi telegram, v ktorom mu oznámil, že Ejzenštejn stratil dôveru svojich kolegov v ZSSR a považujú ho za dezertéra, ktorý zradil svoju vlasť. Úsudok ako rozsudok.

Slávny režisér v Kristových rokoch sa musel spoliehať na Sinclairove prosíkanie, aby od "drahého Stalina“ získal pre Ejzenštejna súhlas k návratu do vlasti. Osud nakrúteného materiálu bol rovnako dramatický. Tridsaťjeden rokov po Ejzenštejnovej smrti Grigorij Alexandrov zrekonštruoval zo zachovaných fragmentov snímku Que viva Mexico!, ktorá mala premiéru na otvorení Medzinárodného filmového festivalu v Moskve roku 1979. Gilles Deleuze sa vyslovil o filme z Guanajuate, že práve v ňom Ejzenštejn "dosiahol slobodný vývoj divadelných a výtvarných zobrazení, ktoré odrážajú ideu života a smrti v Mexiku, spájajúc scény a fresky, skulptúry a drámy, pyramídy a bohov“. Jednoducho povedané, aj tento film sa stal "svedectvom o rozvoji filmovej techniky, na ktorej stál rozvoj umenia budúcnosti. Katastrofy majstra rovnako ako jeho včasné experimenty majú historický rozmer a sú drámami hodnými jeho veľkosti, a preto je potrebné sa k nim vracať“. (Zbygniew Pitera)

Cár Stalin Hrozný

Naisto nejde o voľajakú mimovoľnú identifikáciu. Naopak. Sergej Ejzenštejn mal až priveľa dôvodov obávať sa tyranových nevyspytateľných nálad. Tie mali pre Ejzenštejna katastrofálne následky a pritom ten chcel Stalinovi len a len vyhovieť. Po návrate nakrúcal film Bežinovo (1936 / 1936). Scenár napísal spolu s Isaakom Babeľom, ale už po predbežnej schvaľovacej projekcii si film vyslúžil nálepku "ideologickej závadnosti“. A tak až po potupnej sebakritike Ejzenštejn mohol začať s prípravami na nakrútenie snímky Alexander Nevskij (1938).

Počas vojny nakrútil prvú časť pôvodne zamýšľaného filmového triptychu o osudoch vlády cára Ivana Hrozného. Zdôraznil dramatický nástup predposledného cára z rodu Rurikovcov, najmä jeho zápas o moc s vplyvnými bojarskými rodinami a postupné upevňovanie despotického samoderžavia. Stalinovi sa naisto veľmi pozdávala metaforická paralela a vlastne priame podobenstvo s jeho "zápasom“ o samoderžavie. Veľmi dobre rozumel móresom krutovládcu a jeho presadzovaniu štátotvorných myšlienok totalitnými prostriedkami. Veď aj za obranu vlasti "agitujúceho“ Alexandra Nevského Stalin Ejzenštejna vyznamenal Radom Lenina, za Ivana Hrozného I. už rovno Stalinovou cenou 1. stupňa.

Práca na druhej časti filmu Ivan Hrozný končila zároveň s koncom vojny. Sergej Ejzenštejn však v strednej časti triptychu svojmu hrdinovi "nelichotil“ ani trochu. Videl ho nielen ako krutovládcu, ktorý sa v odvekom zápase dobra so zlom jednoznačne rozhodoval pre sily démona. Až to klalo očo. Drastické vyrovnávanie sa s bojarskou "opozíciou“, ktorú zbavil vplyvu tak, že ju kompletne zlikvidoval, a všetko pekne krásne skompletizoval aj likvidáciou "svojich vlastných“. Pre samotného Ejzenštejna sa však stala ešte nebezpečnejšou línia tyranovej postupnej izolácie a jeho prepadanie do existenciálnej samoty.

Členovia schvaľovacej komisie ministerstva kultúry sa na projekcii vo februári 1946 tak roztriasli, že s drkotajúcimi zubami film okamžite zakázali. Ejzenštejn následne dostal infarkt. Len čo ho prepustili zo špitálu, listom prosíkal Stalina, aby mohol previesť úpravy a do filmu dokrútiť vhodné sekvencie.

Síce to trvalo takmer celý rok, ale 26. februára 1947 o 23. h sa uskutočnila v kremeľskom kabinete audiencia u Stalina, ktorý sa posilnil účasťou ministra zahraničných vecí Molotova a vrchného kultúrtrégra Ždanova s režisérom filmu Ivan Hrozný Sergejom Ejzenštejnom a predstaviteľom cárskeho tyrana Nikolajom Čerkasovovom. Obaja "pozvaní“ si po čase na všetko pospomínali a tak vznikol rekonštruovaný zápis, ktorý poznáme z publikovaných spomienok Čerkasova. Samozrejme, že mohli vyjsť až v čase perestrojkovom a dnes sú "zavesené“ na sklenených stránkach googlu, zato čas im nič neubral na "potešení“ z hrôzy a katastrofálnej idiotskosti "odborníkov“ na všetko. Predovšetkým na krágľovanie všetkého možného.

Príklad za ostatné. Vstupná výhrada súdruha Stalina: "Váš cár je nerozhodný váhavec ako Hamlet. Všetci mu radia, čo má a čo nemá urobiť, ale on sám o ničom nerozhoduje. Cár Ivan bol veľký a múdry vládca a keby sme ho porovnali napríklad s Ľudovítom XI., ktorý pripravoval absolutizmus pre Ľudovíta XIV., tak Ivan bol stokrát lepší. Jeho múdrosť bola v tom, že obhajoval národné záujmy a nepúšťal do svojej otčiny cudzincov, aby ju uchránil pred nežiaducimi vplyvmi. Vo vašej interpretácii Ivana Hrozného ste sa dopustili odchýlok od historickej pravdy a rôznych nepresností. (…) Ivan Hrozný bol veľmi krutý. Ukázať jeho krutosť, to sa dá. Ale mali ste aj ukázať, prečo je nevyhnutné byť taký krutý. (…) Ivan Hrozný nechal niekoho popraviť, a potom sa dlho kajal a modlil. Boh mu v jeho konaní len zavadzal. Mal byť rozhodnejší.“

Odhliadnuc od "fantastických dejepisných skratiek“, Stalin v tom klasickom potopení diela ukázal predsa len aj slnečnú stranu panskej vôle a prisľúbil, že "dáme súdruhom Ejzenštejnovi a Čerkasovovi príležitosť, aby prepracovali ideové vyznenie filmu a film dokončili“. Ba prisľúbil aj to, že "ak to bude nevyhnutné, môžu na filme pracovať trebárs aj rok a pol či dva, pokojne aj tri“.

Sergej Ejzenštejn sa však k nejakému prepracovaniu vôbec nedostal a vlastne už nikdy nenakrútil ani meter filmu. Ivan Hrozný sa dostal do distribúcie až po 20. zjazde KSSZ (1956), premietal sa od roku 1958. V zjazdovom referáte Nikita Sergejevič Chruščov v kritike kultu osobnosti reflektoval cestu cára Stalina Hrozného k moci, a najmä spôsoby odstraňovania odporcov i prebohatú škálu jeho iných zločinov.

Aj múdre srdce

Aj múdre srdce podľahne infarktu, nech je už jeho príčinou čokoľvek. Tobôž ak ide o sumár nekončiaceho buzerovania samotného cára Stalina Hrozného, jemu verných kultúrtrégrov a "pokrokovú armádu opričníkov“. Sergej Ejzenštejn dostal ďalší infarkt necelé tri týždne po oslave svojich 50. narodenín. Po noci z 11. na 12. februára 1948 ho našli na zemi, po ktorej sa plazil vraj k radiátoru.

Predstavme si cára Stalina Hrozného, ako stojí pri vysokom kremeľskom okne a pozerá do mrazivej noci a hlavou sa mu premieľa osud Sergeja Michajloviča Ejzenštejna, ktorého mu závidel celý svet. A ktorý mu verne slúžil od chvíle, keď odmietol s rodičmi emigrovať, vstúpil do Červenej armády a v jej agitačných oddieloch vytváral propagandistické plagáty a v moskovskom divadle Proletkultu scénické výpravy. Jeho divadelné réžie a na celom svete úctu vzbudzujúce filmy boli a zostali holdom myšlienke revolúcie. Našťastie, aj revolúcie, ktorej podstatou bolo – povedané slovami Gillesa Deleuza – dať dialektickej koncepcii organizmu pravý kinematografický zmysel, oprostiť rytmus od číreho empirického alebo estetického hodnotenia.